Beuys

Interview mit Rhea Thönges-Stringaris, Kunsthistorikerin

18. Mai 2017: Kinostart für Andres Veiels Dokumentarfilm „Beuys“, dem Star früherer documenta-Ausstellungen. Michaela Prinzinger traf sich mit Rhea Thönges-Stringaris, einer Weggefährtin des Künstlers, die als erste im griechischsprachigen Raum auf ihn aufmerksam machte und im Film über ihre Zusammenarbeit mit Beuys erzählt.

YouTube

Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren

Video laden

Wie empfinden Sie das Endergebnis des Dokumentarfilms „Beuys“? Ist es dem Regisseur Andres Veiel gelungen, den Menschen und Künstler Beuys dem Publikum nahe zu bringen?

Dreimal habe ich bisher den Film gesehen, und jedes Mal überrascht er mich aufs Neue. Es ist spannend, wie ein Künstler auf einen anderen und das eine Medium auf das andere reagiert. In diesem Fall stellt sich ein Filmregisseur einem bildenden, seine Arbeit reflektierenden Künstler, der über seine eigene Profession weit hinausdenkt.

Ich hatte das Glück, die Entstehung des Films von Anfang an zu begleiten. Ich weiß, welche Stolpersteine dabei zu überwinden waren – nicht zuletzt durch das teuflische Dickicht der Urheberrechte… Andres Veiel stand immer wieder quasi vor einer Wand. Trotzdem war er fest entschlossen, den Film zu machen – notfalls auch ohne Beuys und ohne ein einziges Beuys-Werk.

Andres und sein Team arbeiteten fast 4 Jahre lang, es gab unzählige Interviews und Drehtage. Es war ein Archivmaterial von fast 400 Stunden Länge und ein Konglomerat von 30.000 Fotos durchzuforsten.

Im Film, der keine konventionelle Biografie beschreibt, wird Veiels Motivation an drei Punkten deutlich – erstens, an der Person Beuys („Es war mir wichtig, den Menschen dahinter zu zeigen“, sagte der Regisseur zu mir), zweitens, an der Rätselhaftigkeit seiner Werke, und drittens, an Beuys‘ gesellschaftpolitischem Denken.

Alle drei Leitmotive durchziehen den Film, dessen Erzähllinie nicht chronologisch und linear verläuft, sondern mal spiralig, mal mäandernd. Es sind Themenkreise, die ihn strukturieren, und oft geht er assoziativ vor.

Als besondere Stärke empfinde ich Veiels Sicht auf Beuys, die sowohl emotional ergreift, als auch umfassend informiert. Immer wieder weist er auf die ansteckende Kraft von Beuys‘ Humor und Lachen hin, aber auch auf seine tragikomischen Seiten. Der Regisseur ist von der Persönlichkeit seines Protagonisten fasziniert, aber er verliert sich nicht darin. Weil er genau hinschaut (und hinhört) nimmt Andres, als einer der ganz Wenigen, Beuys als gesellschaftpolitischen Denker ernst. Er lässt sich auf dessen Ideenräume ein. Der Gedanke, dass Demokratie und Ökonomie im Grunde nichts als Fragen der Kunst und der Gestaltung zu sein haben, überzeugt ihn. Er entdeckt Beuys‘ Aktualität, zeigt, wie er, seiner Zeit weit voraus, die ökonomischen Gefahren früh erkannt und sich seit Mitte der 70er-Jahre intensiv um neue Gedanken zum Wesen des Geldes und zu dessen Demokratisierung bemüht hat. Veiel sagt, Beuys sei kein Künstler des 20., sondern einer des 21. Jahrhunderts. Diese Idee springt auf den Zuschauer über.

Wie bei allen filmischen Werken Veiels, basiert auch in diesem Fall die Qualität darauf, dass er – stets auf der Suche nach den Ursachen – seinem Gegenstand auf den Grund geht. Dabei gelingt ihm der seltene Spagat, durch Sachlichkeit und Vertiefung, Intensität und Dramatik seinen Stoff in eine hochkünstlerische Form zu bringen. Das Ergebnis ist zugleich ein ästhetisches wie ein aufklärerisches. Dass der Film mit Beuys` Satz „Was sind die Fragen der Leute?“, der von uns allen sein könnte, beginnt und auch endet, ist Teil des Konzepts.

Beuys
Sommerkongress 1974 in Achberg, ©Archiv Thönges-Stringaris

Wann haben Sie Joseph Beuys zum ersten Mal getroffen?

Joseph Beuys lernte ich 1972 auf der documenta 5 in Kassel kennen. Ihm gegenüber war meine Motivation zunächst eine politische. Was mich primär anzog, war sein damaliger documenta-Beitrag, das „Büro der Organisation für Direkte Demokratie durch Volksentscheid“.

Doch zum eigentlichen Schlüsselerlebnis wurde für mich wenig später die Begegnung mit Beuys‘ Kunst – mit seinen Objekten und seinen weichen, sensiblen Materialien wie Fett und Filz. Zusammen mit seiner Kunstauffassung revolutionierten sie meine damalige Ästhetik und meine Vorstellungen über das Beziehungsgeflecht von Kunst und Leben von Grund auf. Ich hatte das Gefühl: Hier stimmt alles. Daraufhin sollten die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Beuys die folgenden Jahre entscheidend prägen.

Beuys
Veranstaltung der Free International University, 1981, mit Beuys und Rudolf Bahro in Kassel, ©Archiv Rhea Thönges-Stringari

Sie bezeichnen Beuys als „Frühromantiker und Realist“ in einer Person. Das klingt widersprüchlich. Was meinen Sie genau damit?

Beuys ist, in der Tat, ein Realist, sogar ein knallharter, er war zugleich (was in dieser Kombination selten ist) auf seine Weise Nachfolger der Frühromantiker und Klassiker – wie Novalis, Hegel, Schiller, Goethe, Nietzsche und Steiner. Das klingt erst mal wie ein Gegensatz, den man leichter versteht, wenn man bedenkt, dass Beuys sich stets im Spannungsfeld von Polaritäten bewegte.

Einerseits machte er sich keine Illusionen darüber, existierende Missstände durch puren Idealismus über Nacht beheben zu können. (Dafür war ihm die menschliche Psyche, die menschliche Natur oder auch Trägheit, zu sehr bewusst). Andererseits wusste er aus eigener Erfahrung, dass ein Mensch sich verändern kann, wenn er es sich fest genug vornimmt. Und dass man von einer einmal erkannten Idee, einer einmal erkannten Wahrheit – vorausgesetzt sie sei mit anderen erprobt und geteilt – nicht abrücken soll. Niemals Nachlassen, das war sein Prinzip. Das macht ihn jedoch nicht zum Idealisten. Eher sah er sich als einen modernen Sisyphus, der den Felsen ununterbrochen zum Berggipfel hochwälzt, wohl wissend, dass er gleich wieder herunterrollen wird. Trotzdem hat Beuys in seinem Leben vieles erreicht; und ich kenne sonst niemanden, bei dem Reden und Tun so nahe beieinander lagen.

Beuys
Von Beuys signierte Postkarte bei der Pflanzung der 1. Eiche vor Fridericianum, 1982, ©Magdalena Brosca

Wofür hat sich Beuys als politischer/künstlerische Aktivist eingesetzt? Was waren seine Ideale?

Nach Beuys‘ Überzeugung ist der Mensch noch nicht fertig, er ist nicht abgeschlossen in seiner Entwicklung. Als primär geistiges Wesen sei er auf dem Weg zum Menschen, also ein noch unvollendetes Projekt; und als grundsätzlich nicht-determinierte Figur, aus ihrem Pol der Freiheit und der Kreativität heraus, eine Art Gott, und somit selbstbestimmt. Besinnt er sich dabei auf seine kreativen Möglichkeiten, dann revolutioniert er nicht nur sich selbst, sondern – im Bund mit anderen – auch die Gesellschaft. Nicht Geld und Besitz seien das Kapital, sondern die menschliche Fähigkeiten. So lautete sein Credo, und daraus folgten seine berühmtesten Formeln: KUNST = KAPITAL und Jeder Mensch ein Künstler.

Faszinierend wirken auch Beuys’ Vorstellungen von der Zukunftsgesellschaft, bei deren Gestaltung er die Frauen, als kommunikativ begabtere Wesen in Protagonisten-Rollen sieht. Er nennt sie die Aktricen.

Aber im Grunde waren stets die Kunst und die unerbittlichen Fragen, die sie stellte, Beuys‘ Ausgangspunkt. Früh erkannte er, dass ihre traditionelle Form und Praxis ein veraltetes Modell war. Aus dieser epochal zu nennenden Erkenntnis kristallisierten sich seine Plastische Theorie, der Erweiterte Kunstbegriff und die Soziale Plastik heraus.

Aus Beuys‘ Ideenräumen (so Veiel) sind längst robuste Initiativen gewachsen – Tendenz steigend: Durch die Initiative Omnibus für Direkte Demokratie, oder Mehr Demokratie e.V. (zusammen mehr als 12.000 Mitglieder) und der Bewegung für ein Garantiertes Grundeinkommen ist die Dynamik bis heute spürbar. Kaum jemand weiß, dass diese Initiativen im Grunde Kinder von Beuys‘ Free International University sind.

Ist Beuys durch sein Engagement für die Direkte Demokratie und durch seine Performances und durch seine Art, mit dem Publikum zu kommunizieren ein Vorläufer der Sozialen Medienkultur geworden?

Ja, indirekt, durchaus. Das hört man auch schon aus seiner Begrifflichkeit heraus. Man könnte aber genausogut sagen: Das lag in der Luft – Beuys hat intuitiv Tendenzen nur früher als andere erspürt. Die emanzipatorischen Möglichkeiten dieser genialen Erfindung würde er wahrscheinlich unumwunden bejaht haben. Doch die Art und Weise, wie die Sozialen Medien gegenwärtig angewendet werden – vielerorts bereits unschwer als regelrechte Kreativitätstöter und Kommunikationshemmer diagnostiziert – hätte er als Früchte der mangelhaften pädagogischen Systeme des 20. Jahrhunderts angesehen und sich in seiner Kulturkritik und den Warnungen von damals bestätigt gefühlt.

Beuys
©DieterSchwerdtle, 1983

Eines seiner Großprojekte war, in Kassel „7000 Eichen“ zu pflanzen. Wie haben Sie die Entstehungsgeschichte und den Verlauf dieses Projekts miterlebt?

In der monumentalen Skulptur 7000 Eichen/Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung ist Beuys‘ Idee von der Sozialen Plastik am deutlichsten realisiert. Dass es dazu kam, gehört zu den schönsten und abenteuerlichsten Kooperationen mit Beuys.

Im Herbst 1981 leitete ich in Kassel die Zweigstelle der von Beuys initiierten Free International University (FIU), und bei den Planungen zur herannahenden documenta 7, fragte ich Beuys, wie er sich seinen nächsten Beitrag dort vorstelle. Zu meiner Überraschung entgegnete er, darüber habe er sich noch keine Gedanken gemacht. Es war klar, keine documenta konnte sich leisten, Beuys zu übergehen. Wie könnte er sich mit seinem nächsten Werk noch weiter vom Musealen entfernen, fragte ich, noch mehr „nach außen“ gehen, als es bei der Honigpumpe am Arbeitsplatz / Free International University (FIU) und dem Büro für die Direkte Demokratie (documenta 5, 1972 und documenta 6, 1977) geschehen war? – Lass es mich überlegen, meinte Beuys. Ein paar Tage später rief er an und meinte: Ich weiß jetzt, was ich mache: Ich pflanze 7000 Bäume! – Selten habe ich ihn so freudig erregt erlebt.

Was folgte, war eine äußerst anregende Arbeit – mit der Stadtverwaltung, den Bürgern Kassels, der Uni und der Presse. Meine Mitwirkung ergab sich nicht nur durch die Nähe zu Beuys. Seit kurzem saß ich als Stadtverordnete der GRÜNEN im Stadtparlament und konnte dadurch die ersten Gespräche mit dem Magistrat führen. Natürlich war erst mal das große Entsetzen der zuständigen Herren zu überwinden: 60 Bäume, sagten sie, mehr ist nicht drin!

Hilfreich war es dann, zwei Uni-Professoren der Landschaftsplanung mit Beuys zusammenzubringen. Wir installierten, als Non-Profit-Unternehmen, ein selbstverwaltetes Baumbüro, das die Beschaffung von 7000 Bäumen (überwiegend Eichen) und ebenso vielen Basaltsäulen zu organisieren hatte. Ich feilschte (auf griechische Weise und meist erfolgreich) um die Preise. Was die einzelnen Baumstandorte betraf, war es uns wichtig, die Wünsche der Kasseler Bürger direkt und unbürokratisch zu berücksichtigen. Viele hatten zum ersten Mal in ihrem Leben die Möglichkeit zu so etwas. Klappen musste auch die Verständigung mit den städtischen Ämtern (Gartenamt, Ordnungsamt und Verkehrsamt), die Werkzeuge und technische Hilfe zur Verfügung stellten.

Doch die Finanzierung hatte allein Beuys zu tragen – und das war am schwersten: 3 Mio. DM! Das erforderte gigantische Anstrengungen von ihm, der das Werk als sein persönliches Geschenk an die Stadt betrachtete. Allein, die erwarteten Spenden flossen sehr spärlich: Die einen, die Kunstbeflissenen, weigerten sich, die Baumpflanzaktion als Kunst zu akzeptieren; und für die anderen, die Naturliebhaber, war Beuys ein mehr oder minder „verrückter Künstler“. Außerdem gab es im Laufe der vorgesehenen Pflanz- und Aktionsdauer von 5 Jahren (von documenta 7 zu documenta 8) immer wieder aggressive Reaktionen. Wütende Bürgerproteste rief vor allem die Aufschichtung der 7000 Basaltsäulen mitten auf dem Kasseler Friedrichsplatz hervor. Sie bildeten einen Riesenkeil, in dem wiederum Kunstkenner die wichtigste Skulptur der Ausstellung erkannten.

Heute wachsen die 7000 Eichen, die Stadt begrünend, weiter und weiter und werden weltweit als wichtigste Aktionsskulptur von Beuys anerkannt. Er selbst hat ihre Vollendung nicht mehr erleben können: Als im Juni 1987, pünktlich zur documenta 8-Eröffnung, der letzte Baum durch seinen Sohn Wenzel direkt neben dem ersten gepflanzt wurde, war Beuys bereits 17 Monate nicht mehr am Leben.

Griechisches Buch-Cover: Beuys

Sie haben 1974 in der Zeitschrift „Zygos“, noch unter der griechischen Diktatur, Beuys dem griechischen Publikum zum ersten Mal vorgestellt. Wie waren die Reaktionen damals? Konnte man das revolutionäre Potenzial nachempfinden?

Nein, seltsamerweise gab es nur vereinzelte Stimmen, und meist aus dem Bekanntenkreis. Aber es konnten mich damals auch kaum Reaktionen erreichen, da ich mich im Ausland aufhielt. Außerdem hatte der Herausgeber den politischen Teil des Beitrages aus Furcht vor den Obristen leider selbst zensiert. Erst viel später, in den 90er-Jahren, sollte ich aus Kunsthistorikerkreisen erfahren, wie viele Leser und Leserinnen der Beuys-Beitrag im „Zygos“ hatte.

2010 haben Sie nach etlichen Publikationen im deutschsprachigen Raum auch ein Buch über Beuys auf Griechisch veröffentlicht unter dem Titel „Die Revolution sind wir“. Ging Beuys‘ Beziehung zu Griechenland über die alten Griechen hinaus? Beuys definiert ja den Begriff der „Plastik“ neu. Welche Beziehung sehen Sie darin zur antiken Kunst?

Beuys, dessen Kenntnis der alten griechischen Kultur weniger in die Breite als außerordentlich in die Tiefe ging und ganz besonders in der Mythologie eine Inspirationsquelle fand, hatte ein sehr warmes Gefühl für die Neugriechen – wie für den mediterranen Menschen überhaupt. Oft hörte ich ihn scherzhaft „Ah, diese Griechen!“ ausrufen; oder auch, ostentativ: „Wir sind alle Griechen!“ – Ein Spruch, wenn ich nicht irre, den er von Lord Byron lieh. Als er Weihnachten 1982 zum ersten Mal nach Athen kam, war er von der Stadt sehr angetan und meinte: „Was schimpfen alle ständig darauf? Athen ist eine sehr lebendige Stadt!“. Nachdem er allerdings mit seiner Familie von einem mehrtägigen Aufenthalt auf der Peloponnes zurückkam, wunderte er sich über die vielen geschlossenen Museen: „Ja, wann arbeiten die denn?“ fragte er, halb belustigt.

Beuys hatte ein starkes Gefühl für die griechische Landschaft, zum Beispiel um Delphi – ich habe niemanden gekannt, der so empfänglich dafür war und so vieles vom Geist des Ortes erspürte. Er war auch ganz Ohr, wenn man ihm eine Geschichte aus der Mythologie erzählte, die er ausnahmsweise noch nicht kannte – wie z.B. die Hesiodsche Fabel des Teiresias als jungen Hirten.

Mit dieser besonderen Aufmerksamkeit hängt es zusammen, dass Beuys den Begriff Plastik neu aufgefasst, gründlich umgedacht, revolutioniert und zu seiner Plastischen Theorie weiter entwickelt hat. Er beschreibt ihn als Bewegungsprinzip zwischen den Polen Chaos und Form, und demonstriert ihn zum ersten Mal 1960 auf einem Ölbild – am Beispiel einer griechischen Säule. Auch der griechische Tempel kommt – als Urbild des Hauses – immer wieder in seinem Werk vor.

Man kann ihn nicht mehr danach fragen, aber ich bin mir sicher, Beuys hat zuerst bei den frühen griechischen Skulpturen das plastische Prinzip, das Geheimnis der Plastik als Schöpfungsprinzip, aufgespürt und dann weiterentwickelt. Wir Griechen sprechen auch heute noch von „Plasi“, wenn wir „Schöpfung“ meinen. Auch Beuys‘ Aussage Denken ist Plastik gehört dazu… Es ist bestimmt kein Zufall, dass die Philosophie, also das aus dem Mythos entbundene, beweglich gewordene Denken, in derselben Zeit entsteht, als sich die griechischen Skulpturen aus ihrer starren Haltung lösen und beginnen, Bewegungen abzubilden. Allein das bei Beuys zu entdecken, kann eine Griechin schon freuen.

Interview: Michaela Prinzinger/Rhea Thönges-Stringaris. Fotos: Archiv Rhea Thönges-Stringaris, Dieter Schwerdtle, Magdalena Brosca.

1 Gedanke zu „Beuys“

Schreibe einen Kommentar

Beuys

Συνέντευξη με την Ρέα Thοnges-Στριγγάρη, ιστορικό τέχνης

Από τις 18 Μαΐου 2017 προβάλλεται στις γερμανικές κινηματογραφικές αίθουσες το ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους «Beuys» του σκηνοθέτη Άντρες Φάιελ σχετικά με τον αστέρα των προγενέστερων εκθέσεων της documenta Γιόζεφ Μπόυς. Η Μιχαέλα Πρίντσιγκερ συναντήθηκε με τη Ρέα Thοnges-Στριγγάρη, που συνόδεψε πολλά χρόνια τον εικαστικό. Στον ελληνόφωνο χώρο ήταν η πρώτη που επέστησε την προσοχή στον Μπόυς, ενώ στην ταινία αναφέρεται στην προσωπική τους συνεργασία.

YouTube

Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren

Video laden

Πώς σας φαίνεται το τελικό αποτέλεσμα του ντοκιμαντέρ «Beuys» για τον Γιόζεφ Μπόυς; Πέτυχε το εγχείρημα του σκηνοθέτη Άντρες Φάιελ να φέρει τον άνθρωπο και τον εικαστικό Μπόυς κοντά στο κοινό;

Έχω δει την ταινία αυτή μέχρι σήμερα τρεις φορές. Κάθε φορά βρίσκω κάτι καινούργιο. Είναι συναρπαστικό το συναπάντημα δυο καλλιτεχνών, οι οποίοι χρησιμποιούν διαφορετικά εκφραστικά μέσα. Στην περίπτωση αυτή ένας σκηνοθέτης του κινηματογράφου αντανακλά το έργο ενός εικαστικού που η σκέψη του τον είχε οδηγήσει πολύ πιο πέρα από την τέχνη.

Είχα την τύχη να συνοδεύσω την παραγωγή της ταινίας από την αρχή. Γνωρίζω τα εμπόδια που έπρεπε να υπερπηδήσει – αν μη τι άλλο τη διαβολική ζούγκλα των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας … Μπροστά στον Άντρες Φάιελ υψωνόταν όλο και πάλι ένας αξεπέραστος τοίχος. Παρ΄ όλα αυτά ήταν αποφασισμένος να κάνει την ταινία αυτή, πάση θυσία – στη χειρότερη περίπτωση χωρίς τον Μπόυς, χωρίς ένα έργο του.

Ο Άντρες και η ομάδα του εργάστηκαν περίπου 4 χρόνια, οι συνεντεύξεις και οι ημέρες των γυρισμάτων ήταν αμέτρητες. Τελικά είχε στα χέρια του αρχειακό υλικό σχεδόν 400 ωρών και 30000 ετερογενείς φωτογραφίες.

Στην ταινία, που κάθε άλλο παρά συμβατική είναι, γίνεται το κίνητρο του Φάιελ αντιληπτό σε τρία σημεία – στο πρόσωπο του Μπόυς («για μένα πρώτευε να δείξουμε τον άνθρωπο Μπόυς»), στο αινιγματικό του έργο και στην κοινωνικοπολιτική του σκέψη.

Και τα τρία αυτά κυρίαρχα στοιχεία διέπουν την ταινία, της οποίας η αφήγηση δεν είναι χρονολογική και γραμμική, αλλά ελικοειδής και ελισσόμενη. Δημιουργούνται θεματικοί κύκλοι, η προσέγγιση γίνεται συνειρμικά.

Μου αρέσει Ιδιαίτερα η σκοπιά του Φάιελ πάνω στον Μπόυς, η οποία φορτίζει συναισθηματικά ενώ συγχρόνως μεταφέρει και αναλυτικές πληροφορίες. Επανειλημμένα αναφέρεται στη μεταδοτική δύναμη του χιούμορ και του γέλιου του Μπόυς, αλλά και στο κωμικοτραγικό στοιχείο του ίδιου. Ο σκηνοθέτης είναι γοητευμένος από την προσωπικότητα του πρωταγωνιστή του, χωρίς ωστόσο να αποπροσανατολίζεται. Επειδή ακριβώς παρακολουθεί και ακούει ιδιαίτερα προσεκτικά, ο Άντρες είναι από τους λίγους που έχουν αντιληφθεί και παίρνουν στα σοβαρά τον κοινωνικοπολιτικό διαλογισμό του Μπόυς. Ο Φάιελ εισχωρεί στους χώρους της σκέψης του καλλιτέχνη. Του ταιριάζει στο σκεπτικό ότι η ιδέα της δημοκρατίας και της οικονομίας πρέπει ουσιαστικά και αυτές να βρίσκονται στο στόχαστρο της τέχνης και της μορφοδοσίας. Ανακαλύπτει την επικαιρότητα του Μπόυς, δείχνει ότι αυτός, που τόσο έντονα προηγείτο της εποχής του, αναγνώρισε από νωρίς τους οικονομικούς κινδύνους. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’70 αναζήτησε συστηματικά νέες αντιλήψεις σχετικά με τη φύση του χρήματος και την αναγκαιότητα του εκδημοκρατισμού του. Τελικά, για τον Φάιελ , ο Μπόυς δεν είναι καλλιτέχνης του 20ου, αλλά του 21ου αιώνα. Αυτή την εντύπωση μεταδίδει και στο κοινό του.

Όπως σε όλα τα κινηματογραφικά έργα του Φάιελ, έγκειται κι εδώ η ποιότητά του στο ότι αναζητώντας πάντα τα αίτια εξετάζει το αντικείμενό του σε βάθος. Έτσι επιτυγχάνει την σπάνια ισορροπία –κινούμενος μεταξύ αντικειμενικότητας και εμβάθυνσης, έντασης και δραματικότητας– να δώσει στην ταινία του μια δυνατή καλλιτεχνική μορφή. Το αποτέλεσμα είναι τόσο αισθητικά άρτιο όσο και διαφωτιστικό. Το ότι η ταινία αρχίζει και τελειώνει με την φράση του Μπόυς: «Ποιά είναι τα ερωτήματα των ανθρώπων;» – που θα μπορούσε να ξεστομίσει ο καθένας μας – είναι άλλωστε χαρακτηριστικό του κόνσεπτ.

Beuys
Beuys_1 Θερινό συνέδριο στο Achberg, 1974, ©Αρχείο Thοnges-Στριγγάρη

Πότε συναντήσατε τον Γιόζεφ Μπόυς για πρώτη φορά;

Τον πρωτογνώρισα το 1972 στην documenta 5 στο Κάσελ. Το κίνητρό μου ήταν αρχικά πολιτικό. Αυτό που με είχε προσελκύσει κατά κύριο λόγο τότε ήταν το έργο συμμετοχής του στην documenta, το «Büro der Organisation für Direkte Demokratie durch Volksentscheid» (Γραφείο της Οργάνωσης για Άμεση Δημοκρατία μέσω Δημοψηφίσματος).

Αλλά η ουσιαστική εμπειρία-κλειδί ήταν για μένα λίγο αργότερα η συνάντηση με την τέχνη του Μπόυς – με τα αντικείμενα από μαλακά και ευαίσθητα υλικά όπως λίπος και τσόχα. Σε συνάφεια με την αντίληψή του περί τέχνης ανέτρεψαν άρδην την τότε αισθητική και τις αντιλήψεις μου όσον αφορά τις παντοίες σχέσεις μεταξύ ζωής και τέχνης. Είχα την αίσθηση ότι εδώ όλα είναι, όπως θα έπρεπε να είναι. Η φιλία και η συνεργασία με τον Μπόυς οριοθέτησαν τα επόμενά μου χρόνια.

Beuys
Εκδήλωση του Ελεύθερου Διεθνούς Πανεπιστημίου με τον Γιόζεφ Μπόυς και τον Ρούντολφ Μπάρο στο Κάσελ, 1981, ©Αρχείο Thοnges-Στριγγάρη

Περιγράφετε τον Μπόυς ως «πρώιμο ρομαντικό και ρεαλιστή» συνάμα. Ακούγεται αντιφατικό. Τι ακριβώς εννοείτε;

Ο Μπόυς είναι πράγματι ρεαλιστής, στυγνός μάλιστα. Συγχρόνως ωστόσο –πράγμα σπάνιο σε αυτό τον συνδυασμό– και με τον τρόπο του επίγονος του πρώιμου ρομαντισμού και του κλασικισμού – με εκπροσώπους τούς Νοβάλις, Χέγκελ, Σίλερ, Γκαίτε, Νίτσε και Στάινερ. Αυτό ακούγεται αρχικά ως αντίθεση, γίνεται όμως ευκολονόητο αν σκεφτούμε ότι ο Μπόυς πάντα δρούσε στο πεδίο έντασης των πολικοτήτων.

Από τη μια πλευρά δεν έτρεφε αυταπάτες – υφιστάμενες ελλείψεις δεν μπορούν να αρθούν από καθαρό ιδεαλισμό εν μία νυκτί. Είχε άλλωστε άμεση επίγνωση της ανθρώπινης ψυχής, της ανθρώπινης φύσης ή και της αδράνειας. Από την άλλη πλευρά ήξερε από προσωπική εμπειρία ότι ο άνθρωπος μπορεί να αλλάξει, εφόσον πράγματι το επιζητήσει. Και το ότι από τη στιγμή που αναγνωρίσεις την ορθότητα μιας ιδέας, μιας αλήθειας –με την προϋπόθεση ότι είναι από κοινού δοκιμασμένη από πολλούς– δεν μπορείς να ξεμακρύνεις απ΄ αυτήν. Καμία υποχώρηση, αυτό ήταν η αρχή του. Αλλά αυτό και μόνο δεν τον κάνει αυτόματα ιδεαλιστή. Τον εαυτό του τον έβλεπε περισσότερο ως έναν σύγχρονο Σίσυφο που κουβαλάει τον βράχο στην κορυφή του βουνού, έχοντας επίγνωση ότι αυτός θα κυλήσει πάλι προς τα πίσω. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπόυς πέτυχε πολλά στη ζωή του. Και δεν ξέρω κανέναν άλλο, του οποίου τα λόγια και οι πράξεις να ήταν τόσο κοντά μεταξύ τους.

Beuys
Καρτ-ποστάλ με την υπογραφή του Μπόυς από τη φύτευση της πρώτης βελανιδιάς μπροστά στο Fridericianum του Κάσελ, 1982, ©Magdalena Brosca

Τι προασπίστηκε ο Beuys ως πολιτικός/καλλιτεχνικός ακτιβιστής; Ποιά ήταν τα ιδανικά του;

Ο Μπόυς πίστευε ότι ο άνθρωπος δεν είναι ακόμα τελειωμένος, δεν έχει ολοκληρωθεί στην ανάπτυξή του. Ως πρωταρχικά πνευματικό ον βρίσκεται εξελισσόμενο αλλά ως έργο ημιτελές. Ως ουσιαστικά μη καθορισμένο πλάσμα αποτελεί –με αφετηρία την αίσθηση της ελευθερίας και της δημιουργικότητας– ένα είδος θεού, όντας ως εκ τούτου αυτοπροσδιοριζόμενος. Επικεντρωνόμενος στις δημιουργικές του δυνατότητες είναι σε θέση να ανασκευάσει ριζικά όχι μόνο τον εαυτό του, αλλά –σε συνεργασία με άλλους– και την κοινωνία. Κεφάλαιό του δεν είναι τα χρήματα και τα υπάρχοντά του αλλά οι ανθρώπινες δεξιότητες. Αυτό ήταν το πιστεύω του, από εκεί πηγάζουν και οι περίφημες εξισώσεις του: ΤΕΧΝΗ = ΚΕΦΑΛΑΙΟ και Κάθε άνθρωπος και καλλιτέχνης.

Εξίσου συναρπαστικές είναι και οι ιδέες του Μπόυς όσον αφορά τη μελλοντική κοινωνία, στη διαμόρφωση της οποίας βλέπει τις γυναίκες –ως επικοινωνιακά ταλαντούχα πλάσματα– στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Τις ονομάζει actrices, δηλαδή παράγοντες, δρούσες.

Αλλά αφετηρία του Μπόυς ήταν ουσιαστικά πάντα η τέχνη και τα αμείλικτα ερωτήματά της. Νωρίς συνειδητοποίησε ότι η παραδοσιακή μορφή και εφαρμογή της τέχνης αποτελούσε ένα ξεπερασμένο μοντέλο. Από αυτό το μνημειώδες συμπέρασμα προκύπτουν η Θεωρία της Γλυπτικής, ο Ευρύτερος Όρος της Τέχνης και η Κοινωνική Γλυπτική.

Μέσα απ αυτούς τους «χώρους σκέψης» (Φάιελ) του Μπόυς έχουν προ πολλού αναπτυχθεί ισχυρές πρωτοβουλίες : Το Omnibus für Direkte Demokratie (Λεωφορείο για την Άμεση Δημοκρατία), το Mehr Demokratie e.V. (Σωματείο Περισσότερη Δημοκρατία) – με συνολικά περισσότερα από 12000 μέλη -, και το Bewegung für ein Garantiertes Grundeinkommen (Κίνημα για το Εγγυημένο Βασικό Εισόδημα) κάνουν αισθητή ως τις μέρες μας τη δυναμικότητα αυτή. Σχεδόν κανείς δεν γνωρίζει ότι οι πρωτοβουλίες αυτές είναι βασικά απόγονοι του Free International University (FIU – Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο) του Μπόυς.

Είναι ο Μπόυς μέσω της δέσμευσής του για την άμεση δημοκρατία, μέσα από τις εικαστικές performances και τον τρόπο επικοινωνίας του με το κοινό ένας πρόδρομος του περιεχομένου των μέσων κοινωνικής δικτύωσης;

Ναι, έμμεσα, δίχως άλλο. Ήδη η ορολογία που χρησιμοποιεί τα λέει όλα. Θα μπορούσε ωστόσο να πούμε: Αυτό πλανιόταν στον αέρα – και ο Μπόυς διαισθητικά έπιανε τις τάσεις νωρίτερα από άλλους. Τις δυνατότητες χειραφέτησης αυτού του ευφυήματος θα τις επιβεβαίωνε μάλλον δίχως άλλο. Αλλά τον τρόπο με τον οποίο τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης χρησιμοποιούνται σήμερα –σε πολλά σημεία έχουν ήδη εύκολα διαγνωσθεί ως αναστολείς δημιουργικότητας και επικοινωνίας– θα τον θεωρούσε καρπό των ανεπαρκών εκπαιδευτικών συστημάτων του 20ου αιώνα και επιβεβαίωση της πολιτιστικής κριτικής και των προειδοποιήσεών του.

Beuys
©DieterSchwerdtle, 1983

Ένα από τα μείζονα έργα του ήταν να φυτέψει στο Κάσελ τις «7000 βελανιδιές». Πώς ζήσατε εσείς το ξεκίνημα και την πορεία αυτού του έργου;

Στο μνημειώδες γλυπτό «7000 Eichen/Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung» (7000 βελανιδιές/αστική αναδάσωση αντί αστικής διοίκησης – που στα γερμανικά είναι λογοπαίγνιο) βιώνει η ιδέα της Κοινωνικής Γλυπτικής του Μπόυς. Η πραγματοποίησή του ήταν μια από τις ωραιότερες και τολμηρότερες συνεργασίες μου μαζί του.

Το φθινόπωρο του 1981 διηύθυνα στο Κάσελ το παράρτημα του Free International University (FIU) που είχε ξεκινήσει ο Μπόυς. Πλησιάζοντας η documenta 7, τον ρώτησα πώς φανταζόταν την επόμενη συμμετοχή του. Προς έκπληξή μου απάντησε ότι δεν το είχε σκεφτεί ακόμα. Ήταν σαφές ότι καμία documenta δεν θα μπορούσε να τον αγνοήσει. Πώς θα μπορούσε με το επόμενο έργο του να απομακρυνθεί ακόμη περισσότερο από κάθε τι το μουσειακό, τον ρώτησα, να πάει δηλαδή ακόμα πιο πέρα απ΄ ό,τι η Αντλία μελιού στη θέση εργασίας/Free International University (FIU) στη documenta 5 του 1972 και το Büro für die Direkte Demokratie (Γραφείο για την Άμεση Δημοκρατία) στη documenta 6 του 1977; «Άσε με να το σκεφτώ», μου είπε. Λίγες μέρες αργότερα μου τηλεφώνησε λέγοντας: «Ξέρω τώρα τι θα κάνω, θα φυτέψω 7000 δέντρα!» Σπάνια τον είχα ζήσει σε τέτοιο πυρετό.

Ακολούθησε μια εξαιρετικά συναρπαστική διαδραστικότητα – με το δημοτικό συμβούλιο του Κάσελ, με τους κατοίκους της πόλης, το πανεπιστήμιο, τον Τύπο … Εγώ συμμετείχα όχι μόνο λόγω του Μπόυς. Είχα γίνει πρότινος δημοτικός σύμβουλος του εναλλακτικού κόμματος Die Grünen και είχα έτσι το δικαίωμα να κάνω τις πρώτες διαπραγματεύσεις με τις δημοτικές αρχές. Φυσικά έπρεπε να αντιμετωπιστεί πρώτα η φρίκη στα μάτια των αρμόδιων: 60 δέντρα το πολύ, είπαν, ούτε ένα παραπάνω!

Τότε αποδείχτηκε ωφέλιμο να έρθει ο Μπόυς σε επαφή με δύο πανεπιστημιακούς καθηγητές της αρχιτεκτονικής τοπίου. Δημιουργήσαμε ως εταιρεία μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα ένα αυτοδιοικούμενο δενδροκομικό γραφείο με σκοπό την προμήθεια των 7000 δέντρων (κυρίως βελανιδιές) και ισάριθμων στηλών από βασάλτη. Παζάρεψα με ελληνικό τρόπο τις τιμές και συνήθως είχα επιτυχία. Όσον αφορά τις θέσεις φύτευσης των δέντρων θεωρήσαμε πρωτεύον να λάβουμε υπόψη τις επιθυμίες των κατοίκων του Κάσελ – άμεσα και μη γραφειοκρατικά. Πολλοί είχαν για πρώτη φορά στη ζωή τους την ευκαιρία να συμμετάσχουν σε μια τέτοια δράση. Έπρεπε να πετύχει και η συνεννόηση με τις δημοτικές υπηρεσίες (τα τμήματα κήπων & πρασίνου, δημοσίας τάξεως και κίνησης & μεταφορών) που θα διέθεταν εργαλεία και τεχνική βοήθεια.

Αλλά τη χρηματοδότηση έπρεπε να την επωμιστεί ο Μπόυς μόνος του – και αυτό ήταν το πιο δύσκολο: το ποσό των 3 εκατομμυρίων γερμανικών μάρκων! Αυτό απαιτούσε τεράστια προσπάθεια εκ μέρους του, μια και θεωρούσε το έργο αυτό ως προσωπικό δώρο προς την πόλη Κάσελ. Μόνος του, γιατί οι αναμενόμενες δωρεές ήταν ελάχιστες: το καλλιτεχνικό κύκλωμα αρνήθηκε να αποδεχτεί την δεντροφύτευση ως τέχνη, ενώ για τους άλλους, τους φυσιολάτρες, ο Μπόυς ήταν λίγο πολύ ένας τρελοκαλλιτέχνης. Επίσης υπήρξαν στην περίοδο δραστηριοποίησης και φύτευσης των 5 ετών μεταξύ της documenta 7 και της documenta 8 επανειλημμένα επιθετικές αντιδράσεις. Άγριες διαμαρτυρίες των πολιτών προκάλεσε ιδιαίτερα η τοποθέτηση των 7000 στηλών βασάλτη στην πολύ κεντρική πλατεία Friedrichsplatz του Κάσελ. Η γιγαντιαία σφήνα που σχημάτισαν αποτέλεσε ωστόσο για τους γνώστες της τέχνης το σημαντικότερο γλυπτικό έργο της έκθεσης.

Σήμερα οι 7000 βελανιδιές συνεχίζουν να μεγαλώνουν, δίνοντας πράσινο στην πόλη. Είναι παγκοσμίως αποδεκτό ότι το έργο αυτό αποτελεί τη σημαντικότερη γλυπτική δράση του Μπόυς. Ο ίδιος δεν έζησε για να δει την ολοκλήρωσή του έργου του: Όταν τον Ιούνιο του 1987 –έγκαιρα πριν από τα εγκαίνια της documenta 8– φύτεψε ο Βέντσελ, ο γιός του Μπόυς, το τελευταίο δέντρο δίπλα σε αυτό που είχε πρωτοφυτευτεί, ο πατέρας του είχε εγκαταλείψει 17 μήνες πρωτύτερα τα εγκόσμια.

Griechisches Buch-Cover: Beuys

Πρωτοπαρουσιάσατε τον Μπόυς στο ελληνικό κοινό το 1974 στο περιοδικό «Ζυγός», κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Ποιές ήταν οι τότε αντιδράσεις; Έγινε αισθητό το επαναστατικό του δυναμικό;

Όχι, υπήρξαν περιέργως μόνο λίγες αντιδράσεις, κυρίως στον κύκλο των γνωστών μου. Άλλωστε εγώ τις μάθαινα σποραδικά, γιατί τον περισσότερο καιρό βρισκόμουν στο εξωτερικό. Επιπλέον, ο εκδότης είχε δυστυχώς λογοκρίνει από μόνος του το πολιτικό μέρος του άρθρου μου για το φόβο των δικτατόρων. Πολύ αργότερα, στη δεκαετία του ’90, έμαθα από κύκλους των ιστορικών τέχνης πόσοι αναγνώστες είχαν διαβάσει το άρθρο μου για τον Μπόυς στον «Ζυγό».

Το 2010, μετά από πολλές δημοσιεύσεις στον γερμανόφωνο χώρο, εκδώσατε και ένα βιβλίο για τον Μπόυς στα ελληνικά με τίτλο «Η επανάσταση είμαστε εμείς». Η σχέση του Μπόυς με την Ελλάδα υπερέβαινε τη σχέση του με τους αρχαίους; Ο ίδιος έθεσε τον όρο «γλυπτική» σε νέα βάση. Ποιά ήταν η σχέση του με την γλυπτική της αρχαιότητας;

Ο Μπόυς –του οποίου οι γνώσεις του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είχαν μικρότερο εύρος αλλά εξαιρετικό βάθος όσον αφορά τη μυθολογία, η οποία ήταν αστείρευτη πηγή έμπνευσης γι αυτόν– έτρεφε μεγάλη συναισθηματική εγγύτητα με τους σύγχρονους Έλληνες και τους μεσογειακούς ανθρώπους γενικά. Συχνά τον άκουγα να αναφωνεί χαριτολογώντας «Αχ, αυτοί οι Έλληνες!» ή πανηγυρικά «Είμαστε όλοι Έλληνες!» – ένα επιφώνημα, που, αν δεν κάνω λάθος, το δανείστηκε από τον Percy Bysshe Shelley. Όταν τα Χριστούγεννα του 1982 ήρθε για πρώτη φορά στην Αθήνα, ήταν πολύ εντυπωσιασμένος από την πόλη και είπε: «Για τι πράγμα παραπονιούνται όλοι; Η Αθήνα είναι μια πολύ ζωντανή πόλη!» Όταν ωστόσο επέστρεψε με την οικογένειά του από ένα πολυήμερο ταξίδι στην Πελοπόννησο, εξέφρασε την έκπληξή του για τα πολλά κλειστά μουσεία. «Μα, πότε δουλεύουν;» αναρωτήθηκε μισοαστεία.

Ο Μπόυς είχε μια πολύ έντονη επαφή με το ελληνικό τοπίο, για παράδειγμα με τους Δελφούς – δεν γνώρισα κανέναν άλλον που να ήταν τόσο δεκτικός στο πνεύμα των Δελφών. Ήταν όλος αυτιά όταν του έλεγες μια ιστορία από τη μυθολογία, που κατ’ εξαίρεση δεν ήξερε – όπως τον μύθο του Ησιόδου για τον Τειρεσία ως νεαρό βοσκό.

Αυτή η ιδιαίτερη προσοχή οφείλεται στο ότι ο Μπόυς είχε ασχοληθεί με τον όρο της γλυπτικής, τον είχε επανεξετάσει και αναπλάσει εκ βάθρων δημιουργώντας τη δική του Θεωρία της Γλυπτικής. Την περιγράφει ως «αρχή της κίνησης» μεταξύ των πόλων του χάους και της μορφής και την υλοποίησε για πρώτη φορά το 1960 στο παράδειγμα ενός ελληνικού κίονα σε μια ελαιογραφία. Αλλά και ο αρχαίος ναός εμφανίζεται –ως αρχέτυπο της οικίας– επανειλημμένα στο έργο του.

Δεν μπορεί να μας το διευκρινίσει πια ο ίδιος, αλλά είμαι σίγουρη ότι ο Μπόυς ανακάλυψε πρώτος την αρχή της γλυπτικής –δηλαδή το μυστικό της γλυπτικής– στην αρχαιοελληνική τέχνη ως απαρχή της δημιουργίας – για να την αναπτύξει περαιτέρω. Η ρήση του Μπόυς ότι «η σκέψη είναι γλυπτική» αποτελεί μέρος της θεωρίας του … Σίγουρα δεν είναι τυχαίο ότι η φιλοσοφία, δηλαδή η σκέψη που αποσπάστηκε από το μύθο και απέκτησε κινητικότητα, εμφανίστηκε την ίδια εποχή που τα αρχαϊκά γλυπτά ελευθερώθηκαν από την άκαμπτη στάση τους και άρχισαν να απεικονίζουν κίνηση. Και μόνο αυτή η ανακάλυψη στο έργο του Μπόυς μπορεί να δώσει χαρά μεγάλη σε μιαν Ελληνίδα.

Συνέντευξη: Michaela Prinzinger/Ρέα Thοnges-Στριγγάρη. Μετάφραση: Α. Τσίγκας. Φωτό: Αρχείο Ρέας Thοnges-Στριγγάρη, Dieter Schwerdtle, Magdalena Brosca.

Schreibe einen Kommentar