Beuys

Interview mit Rhea Thönges-Stringaris, Kunsthistorikerin

18. Mai 2017: Kinostart für Andres Veiels Dokumentarfilm „Beuys“, dem Star früherer documenta-Ausstellungen. Michaela Prinzinger traf sich mit Rhea Thönges-Stringaris, einer Weggefährtin des Künstlers, die als erste im griechischsprachigen Raum auf ihn aufmerksam machte und im Film über ihre Zusammenarbeit mit Beuys erzählt.

Wie empfinden Sie das Endergebnis des Dokumentarfilms „Beuys“? Ist es dem Regisseur Andres Veiel gelungen, den Menschen und Künstler Beuys dem Publikum nahe zu bringen?

Dreimal habe ich bisher den Film gesehen, und jedes Mal überrascht er mich aufs Neue. Es ist spannend, wie ein Künstler auf einen anderen und das eine Medium auf das andere reagiert. In diesem Fall stellt sich ein Filmregisseur einem bildenden, seine Arbeit reflektierenden Künstler, der über seine eigene Profession weit hinausdenkt.

Ich hatte das Glück, die Entstehung des Films von Anfang an zu begleiten. Ich weiß, welche Stolpersteine dabei zu überwinden waren – nicht zuletzt durch das teuflische Dickicht der Urheberrechte… Andres Veiel stand immer wieder quasi vor einer Wand. Trotzdem war er fest entschlossen, den Film zu machen – notfalls auch ohne Beuys und ohne ein einziges Beuys-Werk.

Andres und sein Team arbeiteten fast 4 Jahre lang, es gab unzählige Interviews und Drehtage. Es war ein Archivmaterial von fast 400 Stunden Länge und ein Konglomerat von 30.000 Fotos durchzuforsten.

Im Film, der keine konventionelle Biografie beschreibt, wird Veiels Motivation an drei Punkten deutlich – erstens, an der Person Beuys („Es war mir wichtig, den Menschen dahinter zu zeigen“, sagte der Regisseur zu mir), zweitens, an der Rätselhaftigkeit seiner Werke, und drittens, an Beuys‘ gesellschaftpolitischem Denken.

Alle drei Leitmotive durchziehen den Film, dessen Erzähllinie nicht chronologisch und linear verläuft, sondern mal spiralig, mal mäandernd. Es sind Themenkreise, die ihn strukturieren, und oft geht er assoziativ vor.

Als besondere Stärke empfinde ich Veiels Sicht auf Beuys, die sowohl emotional ergreift, als auch umfassend informiert. Immer wieder weist er auf die ansteckende Kraft von Beuys‘ Humor und Lachen hin, aber auch auf seine tragikomischen Seiten. Der Regisseur ist von der Persönlichkeit seines Protagonisten fasziniert, aber er verliert sich nicht darin. Weil er genau hinschaut (und hinhört) nimmt Andres, als einer der ganz Wenigen, Beuys als gesellschaftpolitischen Denker ernst. Er lässt sich auf dessen Ideenräume ein. Der Gedanke, dass Demokratie und Ökonomie im Grunde nichts als Fragen der Kunst und der Gestaltung zu sein haben, überzeugt ihn. Er entdeckt Beuys‘ Aktualität, zeigt, wie er, seiner Zeit weit voraus, die ökonomischen Gefahren früh erkannt und sich seit Mitte der 70er-Jahre intensiv um neue Gedanken zum Wesen des Geldes und zu dessen Demokratisierung bemüht hat. Veiel sagt, Beuys sei kein Künstler des 20., sondern einer des 21. Jahrhunderts. Diese Idee springt auf den Zuschauer über.

Wie bei allen filmischen Werken Veiels, basiert auch in diesem Fall die Qualität darauf, dass er – stets auf der Suche nach den Ursachen – seinem Gegenstand auf den Grund geht. Dabei gelingt ihm der seltene Spagat, durch Sachlichkeit und Vertiefung, Intensität und Dramatik seinen Stoff in eine hochkünstlerische Form zu bringen. Das Ergebnis ist zugleich ein ästhetisches wie ein aufklärerisches. Dass der Film mit Beuys` Satz „Was sind die Fragen der Leute?“, der von uns allen sein könnte, beginnt und auch endet, ist Teil des Konzepts.

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Sommerkongress 1974 in Achberg, ©Archiv Thönges-Stringaris

Wann haben Sie Joseph Beuys zum ersten Mal getroffen?

Joseph Beuys lernte ich 1972 auf der documenta 5 in Kassel kennen. Ihm gegenüber war meine Motivation zunächst eine politische. Was mich primär anzog, war sein damaliger documenta-Beitrag, das „Büro der Organisation für Direkte Demokratie durch Volksentscheid“.

Doch zum eigentlichen Schlüsselerlebnis wurde für mich wenig später die Begegnung mit Beuys‘ Kunst – mit seinen Objekten und seinen weichen, sensiblen Materialien wie Fett und Filz. Zusammen mit seiner Kunstauffassung revolutionierten sie meine damalige Ästhetik und meine Vorstellungen über das Beziehungsgeflecht von Kunst und Leben von Grund auf. Ich hatte das Gefühl: Hier stimmt alles. Daraufhin sollten die Freundschaft und Zusammenarbeit mit Beuys die folgenden Jahre entscheidend prägen.

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Veranstaltung der Free International University, 1981, mit Beuys und Rudolf Bahro in Kassel, ©Archiv Rhea Thönges-Stringari

Sie bezeichnen Beuys als „Frühromantiker und Realist“ in einer Person. Das klingt widersprüchlich. Was meinen Sie genau damit?

Beuys ist, in der Tat, ein Realist, sogar ein knallharter, er war zugleich (was in dieser Kombination selten ist) auf seine Weise Nachfolger der Frühromantiker und Klassiker – wie Novalis, Hegel, Schiller, Goethe, Nietzsche und Steiner. Das klingt erst mal wie ein Gegensatz, den man leichter versteht, wenn man bedenkt, dass Beuys sich stets im Spannungsfeld von Polaritäten bewegte.

Einerseits machte er sich keine Illusionen darüber, existierende Missstände durch puren Idealismus über Nacht beheben zu können. (Dafür war ihm die menschliche Psyche, die menschliche Natur oder auch Trägheit, zu sehr bewusst). Andererseits wusste er aus eigener Erfahrung, dass ein Mensch sich verändern kann, wenn er es sich fest genug vornimmt. Und dass man von einer einmal erkannten Idee, einer einmal erkannten Wahrheit – vorausgesetzt sie sei mit anderen erprobt und geteilt – nicht abrücken soll. Niemals Nachlassen, das war sein Prinzip. Das macht ihn jedoch nicht zum Idealisten. Eher sah er sich als einen modernen Sisyphus, der den Felsen ununterbrochen zum Berggipfel hochwälzt, wohl wissend, dass er gleich wieder herunterrollen wird. Trotzdem hat Beuys in seinem Leben vieles erreicht; und ich kenne sonst niemanden, bei dem Reden und Tun so nahe beieinander lagen.

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Von Beuys signierte Postkarte bei der Pflanzung der 1. Eiche vor Fridericianum, 1982, ©Magdalena Brosca

Wofür hat sich Beuys als politischer/künstlerische Aktivist eingesetzt? Was waren seine Ideale?

Nach Beuys‘ Überzeugung ist der Mensch noch nicht fertig, er ist nicht abgeschlossen in seiner Entwicklung. Als primär geistiges Wesen sei er auf dem Weg zum Menschen, also ein noch unvollendetes Projekt; und als grundsätzlich nicht-determinierte Figur, aus ihrem Pol der Freiheit und der Kreativität heraus, eine Art Gott, und somit selbstbestimmt. Besinnt er sich dabei auf seine kreativen Möglichkeiten, dann revolutioniert er nicht nur sich selbst, sondern – im Bund mit anderen – auch die Gesellschaft. Nicht Geld und Besitz seien das Kapital, sondern die menschliche Fähigkeiten. So lautete sein Credo, und daraus folgten seine berühmtesten Formeln: KUNST = KAPITAL und Jeder Mensch ein Künstler.

Faszinierend wirken auch Beuys’ Vorstellungen von der Zukunftsgesellschaft, bei deren Gestaltung er die Frauen, als kommunikativ begabtere Wesen in Protagonisten-Rollen sieht. Er nennt sie die Aktricen.

Aber im Grunde waren stets die Kunst und die unerbittlichen Fragen, die sie stellte, Beuys‘ Ausgangspunkt. Früh erkannte er, dass ihre traditionelle Form und Praxis ein veraltetes Modell war. Aus dieser epochal zu nennenden Erkenntnis kristallisierten sich seine Plastische Theorie, der Erweiterte Kunstbegriff und die Soziale Plastik heraus.

Aus Beuys‘ Ideenräumen (so Veiel) sind längst robuste Initiativen gewachsen – Tendenz steigend: Durch die Initiative Omnibus für Direkte Demokratie, oder Mehr Demokratie e.V. (zusammen mehr als 12.000 Mitglieder) und der Bewegung für ein Garantiertes Grundeinkommen ist die Dynamik bis heute spürbar. Kaum jemand weiß, dass diese Initiativen im Grunde Kinder von Beuys‘ Free International University sind.

Ist Beuys durch sein Engagement für die Direkte Demokratie und durch seine Performances und durch seine Art, mit dem Publikum zu kommunizieren ein Vorläufer der Sozialen Medienkultur geworden?

Ja, indirekt, durchaus. Das hört man auch schon aus seiner Begrifflichkeit heraus. Man könnte aber genausogut sagen: Das lag in der Luft – Beuys hat intuitiv Tendenzen nur früher als andere erspürt. Die emanzipatorischen Möglichkeiten dieser genialen Erfindung würde er wahrscheinlich unumwunden bejaht haben. Doch die Art und Weise, wie die Sozialen Medien gegenwärtig angewendet werden – vielerorts bereits unschwer als regelrechte Kreativitätstöter und Kommunikationshemmer diagnostiziert – hätte er als Früchte der mangelhaften pädagogischen Systeme des 20. Jahrhunderts angesehen und sich in seiner Kulturkritik und den Warnungen von damals bestätigt gefühlt.

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©DieterSchwerdtle, 1983

Eines seiner Großprojekte war, in Kassel „7000 Eichen“ zu pflanzen. Wie haben Sie die Entstehungsgeschichte und den Verlauf dieses Projekts miterlebt?

In der monumentalen Skulptur 7000 Eichen/Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung ist Beuys‘ Idee von der Sozialen Plastik am deutlichsten realisiert. Dass es dazu kam, gehört zu den schönsten und abenteuerlichsten Kooperationen mit Beuys.

Im Herbst 1981 leitete ich in Kassel die Zweigstelle der von Beuys initiierten Free International University (FIU), und bei den Planungen zur herannahenden documenta 7, fragte ich Beuys, wie er sich seinen nächsten Beitrag dort vorstelle. Zu meiner Überraschung entgegnete er, darüber habe er sich noch keine Gedanken gemacht. Es war klar, keine documenta konnte sich leisten, Beuys zu übergehen. Wie könnte er sich mit seinem nächsten Werk noch weiter vom Musealen entfernen, fragte ich, noch mehr „nach außen“ gehen, als es bei der Honigpumpe am Arbeitsplatz / Free International University (FIU) und dem Büro für die Direkte Demokratie (documenta 5, 1972 und documenta 6, 1977) geschehen war? – Lass es mich überlegen, meinte Beuys. Ein paar Tage später rief er an und meinte: Ich weiß jetzt, was ich mache: Ich pflanze 7000 Bäume! – Selten habe ich ihn so freudig erregt erlebt.

Was folgte, war eine äußerst anregende Arbeit – mit der Stadtverwaltung, den Bürgern Kassels, der Uni und der Presse. Meine Mitwirkung ergab sich nicht nur durch die Nähe zu Beuys. Seit kurzem saß ich als Stadtverordnete der GRÜNEN im Stadtparlament und konnte dadurch die ersten Gespräche mit dem Magistrat führen. Natürlich war erst mal das große Entsetzen der zuständigen Herren zu überwinden: 60 Bäume, sagten sie, mehr ist nicht drin!

Hilfreich war es dann, zwei Uni-Professoren der Landschaftsplanung mit Beuys zusammenzubringen. Wir installierten, als Non-Profit-Unternehmen, ein selbstverwaltetes Baumbüro, das die Beschaffung von 7000 Bäumen (überwiegend Eichen) und ebenso vielen Basaltsäulen zu organisieren hatte. Ich feilschte (auf griechische Weise und meist erfolgreich) um die Preise. Was die einzelnen Baumstandorte betraf, war es uns wichtig, die Wünsche der Kasseler Bürger direkt und unbürokratisch zu berücksichtigen. Viele hatten zum ersten Mal in ihrem Leben die Möglichkeit zu so etwas. Klappen musste auch die Verständigung mit den städtischen Ämtern (Gartenamt, Ordnungsamt und Verkehrsamt), die Werkzeuge und technische Hilfe zur Verfügung stellten.

Doch die Finanzierung hatte allein Beuys zu tragen – und das war am schwersten: 3 Mio. DM! Das erforderte gigantische Anstrengungen von ihm, der das Werk als sein persönliches Geschenk an die Stadt betrachtete. Allein, die erwarteten Spenden flossen sehr spärlich: Die einen, die Kunstbeflissenen, weigerten sich, die Baumpflanzaktion als Kunst zu akzeptieren; und für die anderen, die Naturliebhaber, war Beuys ein mehr oder minder „verrückter Künstler“. Außerdem gab es im Laufe der vorgesehenen Pflanz- und Aktionsdauer von 5 Jahren (von documenta 7 zu documenta 8) immer wieder aggressive Reaktionen. Wütende Bürgerproteste rief vor allem die Aufschichtung der 7000 Basaltsäulen mitten auf dem Kasseler Friedrichsplatz hervor. Sie bildeten einen Riesenkeil, in dem wiederum Kunstkenner die wichtigste Skulptur der Ausstellung erkannten.

Heute wachsen die 7000 Eichen, die Stadt begrünend, weiter und weiter und werden weltweit als wichtigste Aktionsskulptur von Beuys anerkannt. Er selbst hat ihre Vollendung nicht mehr erleben können: Als im Juni 1987, pünktlich zur documenta 8-Eröffnung, der letzte Baum durch seinen Sohn Wenzel direkt neben dem ersten gepflanzt wurde, war Beuys bereits 17 Monate nicht mehr am Leben.

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Sie haben 1974 in der Zeitschrift „Zygos“, noch unter der griechischen Diktatur, Beuys dem griechischen Publikum zum ersten Mal vorgestellt. Wie waren die Reaktionen damals? Konnte man das revolutionäre Potenzial nachempfinden?

Nein, seltsamerweise gab es nur vereinzelte Stimmen, und meist aus dem Bekanntenkreis. Aber es konnten mich damals auch kaum Reaktionen erreichen, da ich mich im Ausland aufhielt. Außerdem hatte der Herausgeber den politischen Teil des Beitrages aus Furcht vor den Obristen leider selbst zensiert. Erst viel später, in den 90er-Jahren, sollte ich aus Kunsthistorikerkreisen erfahren, wie viele Leser und Leserinnen der Beuys-Beitrag im „Zygos“ hatte.

2010 haben Sie nach etlichen Publikationen im deutschsprachigen Raum auch ein Buch über Beuys auf Griechisch veröffentlicht unter dem Titel „Die Revolution sind wir“. Ging Beuys‘ Beziehung zu Griechenland über die alten Griechen hinaus? Beuys definiert ja den Begriff der „Plastik“ neu. Welche Beziehung sehen Sie darin zur antiken Kunst?

Beuys, dessen Kenntnis der alten griechischen Kultur weniger in die Breite als außerordentlich in die Tiefe ging und ganz besonders in der Mythologie eine Inspirationsquelle fand, hatte ein sehr warmes Gefühl für die Neugriechen – wie für den mediterranen Menschen überhaupt. Oft hörte ich ihn scherzhaft „Ah, diese Griechen!“ ausrufen; oder auch, ostentativ: „Wir sind alle Griechen!“ – Ein Spruch, wenn ich nicht irre, den er von Lord Byron lieh. Als er Weihnachten 1982 zum ersten Mal nach Athen kam, war er von der Stadt sehr angetan und meinte: „Was schimpfen alle ständig darauf? Athen ist eine sehr lebendige Stadt!“. Nachdem er allerdings mit seiner Familie von einem mehrtägigen Aufenthalt auf der Peloponnes zurückkam, wunderte er sich über die vielen geschlossenen Museen: „Ja, wann arbeiten die denn?“ fragte er, halb belustigt.

Beuys hatte ein starkes Gefühl für die griechische Landschaft, zum Beispiel um Delphi – ich habe niemanden gekannt, der so empfänglich dafür war und so vieles vom Geist des Ortes erspürte. Er war auch ganz Ohr, wenn man ihm eine Geschichte aus der Mythologie erzählte, die er ausnahmsweise noch nicht kannte – wie z.B. die Hesiodsche Fabel des Teiresias als jungen Hirten.

Mit dieser besonderen Aufmerksamkeit hängt es zusammen, dass Beuys den Begriff Plastik neu aufgefasst, gründlich umgedacht, revolutioniert und zu seiner Plastischen Theorie weiter entwickelt hat. Er beschreibt ihn als Bewegungsprinzip zwischen den Polen Chaos und Form, und demonstriert ihn zum ersten Mal 1960 auf einem Ölbild – am Beispiel einer griechischen Säule. Auch der griechische Tempel kommt – als Urbild des Hauses – immer wieder in seinem Werk vor.

Man kann ihn nicht mehr danach fragen, aber ich bin mir sicher, Beuys hat zuerst bei den frühen griechischen Skulpturen das plastische Prinzip, das Geheimnis der Plastik als Schöpfungsprinzip, aufgespürt und dann weiterentwickelt. Wir Griechen sprechen auch heute noch von „Plasi“, wenn wir „Schöpfung“ meinen. Auch Beuys‘ Aussage Denken ist Plastik gehört dazu… Es ist bestimmt kein Zufall, dass die Philosophie, also das aus dem Mythos entbundene, beweglich gewordene Denken, in derselben Zeit entsteht, als sich die griechischen Skulpturen aus ihrer starren Haltung lösen und beginnen, Bewegungen abzubilden. Allein das bei Beuys zu entdecken, kann eine Griechin schon freuen.

Interview: Michaela Prinzinger/Rhea Thönges-Stringaris. Fotos: Archiv Rhea Thönges-Stringaris, Dieter Schwerdtle, Magdalena Brosca.

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