Αυτή η καταχώρηση είναι διαθέσιμη και στα: Deutsch (Γερμανικά)
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος στις εκδόσεις «Theater der Zeit»: το diablog.eu παρουσιάζει για πρώτη φορά σε ελληνική μετάφραση της Έλενας Παλλαντζά τη συνέντευξη που πήρε ο επιμελητής της έκδοσης Τόρστεν Ίσραελ από τον επιφανή Έλληνα σκηνοθέτη Θεόδωρο Τερζόπουλο σχετικά με τη μέθοδό του.
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος περιγράφει στην «Επιστροφή του Διόνυσου» τις θεωρητικές βάσεις του παγκοσμίου φήμης θεάτρου του: την αναγέννηση του σύγχρονου θεάτρου μέσα από το κορυφαίο εργαλείο που διαθέτει ο άνθρωπος, το ίδιο του το σώμα. Επίκεντρο της μοναδικής αυτής μεθόδου διδασκαλίας ηθοποιών, που ο Τερζόπουλος ανέπτυξε και τελειοποίησε τα τελευταία 30 χρόνια, αποτελούν βασικές έννοιες όπως η ανάσα, η ενέργεια ή ο χρόνος και η σχέση τους με τη σωματικότητα και τη σκηνική παρουσία του ηθοποιού. Επιπλέον ο Τερζόπουλος εστιάζει τη θεατρική τέχνη στις πρόβες και στις παραστάσεις: εξηγεί λεπτομερώς 40 ασκήσεις αυτοδιδασκαλίας για ηθοποιούς και συντελεστές και τις παρουσιάζει μαγνητοσκοπημένες σε ένα συνοδευτικό DVD.
Πώς προέκυψε το βιβλίο;
Είναι το αποτέλεσμα πενήντα χρόνων εμπειρίας θεάτρου και μεταφέρει αυτό που μετά απ’ όλα αυτά τα χρόνια θα ονόμαζα τον καρπό της δουλειάς μου. Ήδη τη δεκαετία του ‘80 μου πέρασε για πρώτη φορά απ’ το μυαλό η ιδέα να καταγράψω κάποιες σκέψεις για το θέατρο, για τη διονυσιακή του υπόσταση, για το πάθος, την ενέργεια, την έκσταση. Τότε δεν το αποτόλμησα. Ύστερα όμως από τόσα έργα που έχω σκηνοθετήσει, όχι μόνο αρχαία τραγωδία αλλά και αστικό δράμα και σύγχρονο θέατρο, είμαι πλέον βέβαιος ότι αυτή η εμπειρία έχει την αξία της, και μάλιστα όχι μόνο για τα κλασικά έργα της αρχαιότητας αλλά και για όλο το ρεπερτόριο. Αυτό μου έδειξαν και τα workshops που έκανα σε διάφορες χώρες. Επιπλέον, τις τελευταίες δεκαετίες έχουν έλθει και παρέλθει πολλών ειδών συρμοί. Εγώ αντιθέτως παρέμεινα σταθερός σε πολύ συγκεκριμένους άξονες, στο σώμα, στην ενέργεια και στη φωνή, σε πράγματα στοιχειώδη δηλαδή. Με την πάροδο του χρόνου η δουλειά μου εξελίχτηκε φυσικά, πιο πολύ όμως με την έννοια της διεύρυνσης. Αρχικά φερ’ ειπείν με ενδιέφερε στον ενεργειακό ηθοποιό κυρίως η κλίμακα του πάθους. Αργότερα περάσαμε σε άλλου είδους κλίμακες, όπως την κλίμακα του πένθους που απορρέει από έναν δριμύτατο κλονισμό ή την κλίμακα της σαγήνης που καταλαμβάνει κατά τη γνώμη μου το εκστατικό σώμα. Έτσι τώρα πια θέλω να πιστεύω ότι αυτό το βιβλίο μπορεί να φανεί χρήσιμο και σε άλλους, πρωτίστως βέβαια στους ηθοποιούς, αφού στο επίκεντρο της δουλειάς μου βρίσκεται ο ηθοποιός.
«Ηθοποιός», λέτε κάπου, «σημαίνει σώμα, είναι ο ορισμός του σώματος, το συνώνυμό του».
Ακριβώς. Θέλω όμως να επισημάνω ότι δεν πρόκειται απλώς για μια θεωρητική θεατρολογική ή οντολογική προσέγγιση του ηθοποιού. Έχει και μια πολιτική διάσταση. Το σώμα είναι κάτι πολύ επικίνδυνο. Αν το εμπιστευτούμε ουσιαστικά, το προσεγγίσουμε συνειδητά, το δουλέψουμε, του δώσουμε χώρο, το καλλιεργήσουμε, τότε γίνεται, πιστεύω, ένα ακαταμάχητο εργαλείο, ένα ετοιμοπόλεμο όπλο ενάντια στην εξουσία και ενάντια στην ίδια του την καταπίεση, ένα εργαλείο ανάτασης, για να μην πω, επανάστασης. Γιατί είναι γεγονός ότι όλος ο σημερινός πολιτισμός δεν είναι παρά μια βαρβαρότητα με προσωπείο, η οποία επιστρατεύει μηχανισμούς που καταστρέφουν το ανθρώπινο σώμα. Ο άνθρωπος της σημερινής εποχής είναι ασώματος, γιατί έτσι τον θέλουν τα συστήματα, ο καπισταλισμός και ο νεοφιλελευθερισμός: σκυφτό σαν σκλάβο μπροστά σε μια οθόνη, παραγεμισμένο με δηλητηριώδεις ουσίες, κορεσμένο, παθητικό, αφανισμένο. Αλλά αν αφανιστεί το σώμα, μαζί του θα αφανιστεί και ο άνθρωπος και κάθε ελπίδα για ανάταση και αντίσταση. Η εργασία με το σώμα λοιπόν, όπως την εννοώ εγώ, όχι δηλαδή ναρκισσιστική και αυτιστική, αλλά ενταγμένη στην κοινωνική διαδικασία ως μέρος της, είναι εν τέλει και μια συμβολική πολιτική πράξη.
Από μια ορφική παραλλαγή του μύθου του Διονύσου ξέρουμε ότι ο θεός υπέστη σπαραγμό, για να αναστηθεί μετά με νέα δύναμη. Τη βία που στο παρελθόν ασκούσαν οι σκοτεινές δυνάμεις του μύθου έχουν αναλάβει σήμερα οι κοινωνικές συνθήκες;
Με τη διαφορά ότι ο Διόνυσος κατασπαράχτηκε πράγματι από τους Τιτάνες, ενώ η σημερινή κοινωνία διαλύει και αποσυνθέτει. Αλλά το αρχετυπικό σχήμα με τις τρεις βασικές φάσεις του, γέννηση-αποδόμηση-αναδόμηση, παραμένει φυσικά αναλλοίωτο.
Αποφασιστικό ρόλο κατά την ανασυγκρότηση ή και την αναδημιουργία του σώματος παίζει κατά τα γραφόμενά σας ο αυτοσχεδιασμός, που οδηγεί στην απελευθέρωση της εξατομικευμένης ενέργειας του ηθοποιού. Συγχρόνως όμως οι παραστάσεις που σκηνοθετείτε είναι αυστηρά δομημένες, χορογραφημένες στην εντέλεια και φορτισμένες σημασιολογικά ως την τελευταία τους λεπτομέρεια. Πώς μπορεί να λειτουργήσει ο αυθορμητισμός μέσα σε τόσο σαφώς καθορισμένες συνετεταγμένες;
Δεν πρέπει να συγχέουμε τον αυτοσχεδιασμό με την τυχαιότητα και την έλλειψη σχεδίου. Φυσικά και είναι τεράστιας σημασίας, όχι όμως γενικά και αόριστα, αλλά εφόσον εστιάζει σε ένα πολύ συγκεκριμένο θέμα. Αν αυτή η οδηγία λείπει, οι ηθοποιοί δεν μπορούν ούτε την ενέργειά τους να απελευθερώσουν ούτε τους άξονες του σώματός τους να αναπτύξουν. Παρεμπιπτόντως, να πω εδώ ότι κάνω λόγο για βρώμικη ενέργεια, γιατί στο σύνολό της η διαδικασία αυτή έχει το χαρακτήρα μιας αποφόρτισης, κατά την οποία σιγά σιγά βγαίνει έξω όλο το άγχος και η εγκλωβισμένη από την καθημερινότητα ενέργεια. Για παράδειγμα, συχνά λέω στους ηθοποιούς: «Φανταστείτε ότι βρίσκεστε σε έναν ασφυκτικά στενό χώρο, δύο επί δύο, ότι ζείτε σε μια φυλακή κι ότι τώρα πρέπει να ανοίξετε τα όρια αυτού του χώρου.» Όποιος, λοιπόν, θέλει να ανοίξει έναν χώρο εκ των έσω, χρειάζεται βεβαίως ένα σύστημα, ικανότητα συγκέντρωσης και αντοχή. Γεγονός είναι ότι το σώμα κάνει τελικά από μόνο του το βήμα προς την αφαίρεση, όταν έχει πια απαλλαγεί από αυτή την βρώμικη ενέργεια. Σ’ αυτό το σημείο αρχίζει μετά η στενότερη συνεργασία ανάμεσα σ’ εμένα και τον ηθοποιό, η από κοινού διαμόρφωση του συμβαίνοντος. Εγώ τον εφοδιάζω με πολύ συγκεκριμένες πληροφορίες, του προσφέρω μια δομή, την οποία εκείνος πρέπει σιγά σιγά να ανοίξει, αλλά με μεγάλη προσοχή. Δεν αρχίζω ποτέ μια πρόβα, χωρίς να έχω σαφή εικόνα για το πώς θέλω να σκηνοθετήσω όλη την παράσταση, όχι μόνο τη μεμονωμένη σκηνή που δουλεύουμε εκείνη τη στιγμή. Κι αυτή η δομή δεν υπάρχει μόνο μέσα στο κεφάλι μου, περνάει μετά και στο χαρτί. Αυτό όμως δεν αναιρεί το ότι στη διαδικασία των προβών πρέπει πάντα να προκύπτει η ανάγκη της παραβίασης των ορίων, της υπέρβασης, η ανάγκη να διευρύνεις τον ίδιο το χρόνο, να δημιουργείς νέους ενεργειακούς άξονες.
Στο γερμανόφωνο θέατρο πολλοί σκηνοθέτες θα επιχειρούσαν να πραγματευτούν αυτή την ανάγκη και σκηνικά ή να την υπονομεύσουν.
Έχω πολύ καλή εμπειρία από την εργασία μου στο γερμανόφωνο χώρο, τόσο κατά την περίοδο της μαθητείας μου κι όταν ήμουν βοηθός σκηνοθέτη στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, αλλά και αργότερα. Παρουσίασα παραστάσεις μου στη Γερμανία πολλές φορές, διοργάνωσα workshops, σκηνοθέτησα, για παράδειγμα στο Θέατρο του Ντύσσελντορφ ή το 2010, όταν το Έσσεν έγινε πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης, όπου παρουσίασα τον Προμηθέα στο χώρο των παλιών ανθρακορυχείων (Zeche Zollverein). Αληθεύει ωστόσο, ότι από πολύ νωρίς το ενδιαφέρον μου στράφηκε σε άλλες παραδόσεις, κυρίως της Ασίας, που αποδείχτηκαν πολύ σημαντικές για το δικό μου θέατρο, αλλά και της Λατινικής Αμερικής και της Ρωσίας με τη μεγάλη θεατρική της παράδοση. Το μεταμοντέρνο μέινστριμ του γερμανόφωνου θεάτρου, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί τις τελευταίες δεκαετίες, με αφήνει βεβαίως παντελώς αδιάφορο. Το θέατρο που κάνω αποτελεί αντιπαράδειγμα σ’ αυτό, όχι μια απλή αντίστιξη, αλλά ένα αντιπαράδειγμα, ένα δηλαδή εκ διαμέτρου αντίθετο παράδειγμα, θεμελιωμένο σε ένα εντελώς διαφορετικό αξίωμα. Η σπουδαιότερη διαφορά έγκειται στο ότι το θέατρό μου επιχειρεί να φτάσει στην ουσία των πραγμάτων. Είναι το θέατρο του στοιχειώδους, που δεν σταματά ποτέ να πραγματεύεται και να διερευνά όλο το φάσμα των ανθρωπίνων διαθέσεων και καταστάσεων: τον πόνο, τον τρόμο, το πένθος, το φόβο κ.ο.κ. Δεν λαμβάνει υπόψη του τις μόδες και δεν λειτουργεί επιλεκτικά. Η περίπτωση του μεταμοντέρνου και του νεορεαλιστικού θεάτρου δεν έχει σχέση με τα αρχέτυπα και τις ρίζες. Είναι φορέας της σύγχρονης πραγματικότητας την οποία απεικονίζει. Είναι τόσο επίκαιρο όσο και εφήμερο. Όταν όμως η δική σου στάση έχει βαθιές ρίζες, όταν αφετηρία σου είναι τα αρχέτυπα, τότε διασχίζεις τη σύγχρονη πραγματικότητα και φτάνεις στο μέλλον, καθιστάς τη δουλειά σου καθρέφτη του μέλλοντος.
Στον αποσπασματικό του Φάτσερ ο Μπρέχτ λέει: «Όπως παλιά τα φαντάσματα έρχονταν απ’ το παρελθόν, έτσι τώρα θα έρθουν απ’ το μέλλον.» Ο Χάινερ Μύλλερ θα επαναλάβει συχνά τη ρήση αυτή.
Αυτό θα είναι πάντα το θέμα.
Υπάρχουν, λοιπόν, ακόμα επιδράσεις από την περίοδο του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, υπάρχει κάποια σύνδεση ανάμεσα στη δουλειά σας και στον Μπρεχτ;
Η σημαντικότερη σύνδεση αφορά την αφαίρεση και την απλότητα. Ο Μπρέχτ έκανε ένα θέατρο συνειδητά λιτό, πολύ καίριο και ευκρινές ως προς τη δομή του. Κι εμένα με απασχολεί η αναγωγή στο ουσιώδες, φυσικά με κάποιες μετατοπίσεις βάρους. Αλλά το θέατρο του Μπρεχτ ήταν και διδακτικό, ενώ το δικό μου είναι βαθιά οντολογικό. Για να είμαι ακριβής, έχει τις ρίζες του στο οντολογικό ερώτημα που θέτει η αρχαία τραγωδία: «Περί τίνος πρόκειται;». Υπό την πίεση του ερωτήματος αυτού ο ηθοποιός μου πράττει ενίοτε ως ένα κυνηγημένο ζώο, (πράγμα αδιανόητο στον Μπρεχτ) και πολλές φορές κυριαρχεί πάνω στη σκηνή, απειλητικός κι ετοιμοπόλεμος. Στις εκάστοτε μεταμοντέρνες μορφές θεάτρου είναι δε παντελώς αδύνατον να προκύψει αυτή η απειλή που απορρέει από τον ηθοποιό, εξαιτίας του ότι κινητοποιείται ένας ολόκληρος μηχανισμός από εφφέ, τεχνολογικά μέσα και λοιπά βοηθήματα, με τα οποία ο ηθοποιός καλείται με κάποιον τρόπο να αλληλεπιδράσει.
Αυτό όμως συνεπάγεται ότι θα ‘πρεπε κανείς – ειδικά ως ηθοποιός – να επιλέξει ανάμεσα στη δική σας μέθοδο και στο ρεαλιστικό ή το μεταμοντέρνο θέατρο, με την έννοια ότι πρόκειται για αμοιβαία αποκλειόμενες εναλλακτικές;
Ασφαλώς και όχι. Ακόμα κι ένας ηθοποιός που κινείται ως επί το πλείστον στο χώρο του συμβατικού ρεαλιστικού θεάτρου ή του σύγχρονου μέινστριμ έχει να μάθει πολλά από τον τρόπο δουλειάς μου, ως προς τη διεύρυνση των ορίων του και ως προς την εξέλιξή του. Αν ασχοληθεί συστηματικά, θα βελτιώσει την ικανότητα συγκέντρωσης, τον αυτοέλεγχό του, την τεχνική της αναπνοής, την αντοχή του. Δεν θα είναι τόσο εξαρτημένος από τα δεκανίκια της τεχνολογίας, όπως τα ασύρματα μικρόφωνα. Έχω πολύ καλό feedback σχετικά, ακόμα και από ανθρώπους που δεν συμμετείχαν σε εργαστήριά μου, ούτε με συνάντησαν ποτέ προσωπικά. Το κρυμμένο σώμα για το οποίο μιλώ είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμο να ενεργοποιηθεί. Αυτός ήταν και ο τίτλος που ήθελα αρχικά να δώσω στο βιβλίο μου: «Το κρυμμένο σώμα».
Τώρα όμως ονομάζεται αλλιώς.
Σίγουρα δεν θα διαφύγει της προσοχής κανενός ότι σχεδόν σε κάθε κεφάλαιο γίνεται με κάποιον τρόπο λόγος για το κρυμμένο σώμα και την εσώκλειστη ενέργεια. Στο τέλος όμως έκρινα σημαντικό να τονίσω ακόμα και στον τίτλο την κομβική σημασία του Διόνυσου και της έννοιας του διονυσιακού στοιχείου για τη δουλειά μου και για μένα τον ίδιο. Η επιστροφή του Διόνυσου είναι μια αναγκαιότητα, είναι η σταθερή μου πεποίθηση, η εμμονή μου, αν θέλετε, η επιστροφή του ζωοφόρου θεού, του θεού του θεάτρου, που εξορίστηκε. Τώρα όμως είναι επιτέλους καιρός να επιστρέψει, μαζί με τα ένστικτά του, με τις αισθήσεις, τα οράματά του και όλον του τον πλούτο, να εισδύσει μέσα σ’ αυτή την ισοπεδωμένη εποχή που διέπει ο ορθολογισμός. Το βλέπετε, ο Διόνυσος είναι ο θεός μου.
Που σημαίνει;
Είναι ο θεός της πολυμορφίας, της ποικιλίας, της πολυγλωσσίας, της οικουμενικότητας, και προ πάντων ο θεός της ελευθερίας.
Συνέντευξη: Τόρστεν Ίσραελ και Θεόδωρος Τερζόπουλος, αναδημοσίευση του αποσπάσματος με ευγενική παραχώρηση του εκδότη: Theodoros Terzopoulos, Die Rückkehr des Dionysos. Mit einem Vorwort von Erika Fischer-Lichte. Inklusive einer DVD. Berlin, Verlag Theater der Zeit 2016. Φωτό: Johanna Weber. Μετάφραση: Έλενα Παλλαντζά.
Αυτή η καταχώρηση είναι διαθέσιμη και στα: Deutsch (Γερμανικά)