Mnéme ist als Beitrag zum Wettbewerb „Erinnern für die Gegenwart“ der Zentralstelle für das Auslandsschulwesen beim Auswärtigen Amt (ZfA) entstanden. In der AG Holocaust in Thessaloniki recherchierten seit Oktober 2019 elf Schülerinnen und Schüler der DST zu Biographien jüdischer Holocaust-Opfer in Thessaloniki. Sie führten Gespräche mit Historikern und VertreterInnen aus Politik und verschiedenen Institutionen in Thessaloniki.
Ziel der Arbeitsgruppe war einerseits, etwas über das Schicksal der vielen jüdischen Mitglieder der Schulgemeinschaft bis 1933 an der Deutschen Schule herauszufinden, und die Geschichte der DST bis 1944 zu beleuchten. Andererseits sollten aktuelle Perspektiven der Erinnerungskultur an den Holocaust in Thessaloniki und im Rahmen des deutsch-griechischen Verhältnisses untersucht werden.

Ursprünglich war eine Studienfahrt nach Krakau und Auschwitz im Frühjahr 2020 geplant, die nach Ausbruch der Corona-Pandemie aber abgesagt werden musste. Dank der Verlängerung des Wettbewerbs durch die ZfA konnte im Frühjahr 2021 die Arbeit am Dokumentarfilm begonnen werden. Die Schülerinnen und Schüler haben im Schuljahr 2020/21 Fragen für alle InterviewpartnerInnen ausgearbeitet. Unter der Regie von Yiorgos Alexakis wurden dann im Mai und Juni 2021 Aufnahmen in der Stadt gemacht und die Interviews geführt.
Im Rahmen dieses Projekt haben sich wertvolle deutsch-griechische Freundschaften unter den SchülerInnen, den betreuenden Lehrkräften und den Filmschaffenden ergeben. Ganz zu schweigen von den interessanten Begegnungen zwischen allen am Film Beteiligten, die man im Streifen selbst miterleben kann. Das ganze Projekt war ein großer Glücksfall, denn zusätzlich zu allem organisatorischen Aufwand, mussten die Beteiligten gegen die Widrigkeiten der Corona-Zeit ankämpfen, die solch ein Projekt zeitweise als fast unmöglich erscheinen ließen. Aber es hat geklappt, der Dokumentarfilm wurde am 27.01.2022 im Rahmen des Internationalen Holocaust Gedenktages in der DST uraufgeführt.

Offizieller Trailer hier
Mnéme auf der Homepage der DST hier
Das Programm des Festivals als PDF hier
Auf der Homepage des Festivals gibt es einen direkten Link in griechischer und englischer Sprache zum Film hier
Darüber hinaus kann man sich online während des Festivals vom 2. bis zum 12.3. innerhalb Griechenlands für eine Gebühr von 3€ den Film anschauen.

Mitwirkende
Interviewpartner: Jolanda Papathanasopoulou (ehemalige Gymnasiarchin der DST), Yannis Boutaris (ehemaliger Bürgermeister von Thessaloniki), Andreas Bouroutis (Historiker), Alexander Viering (kommissarischer Schulleiter der DST), Georgios Antoniou (Historiker), Maria Sarigiannidou (Generalsekretärin des DGJW), Sibylla Bendig (Generalkonsulin in Thessaloniki), Michael Roth (Staatsminister für Europa im Auswärtigen Amt), Lazaros Sefiha (stellvertretender Vorsitzender der Jüdischen Gemeinde) und Hella Matalon (Tochter des Auschwitz- Überlebenden Heinz Kounio).
DST-Team: Tasos Lafioniatis (10a), Vangelis Topalidis (10a), Arsenis Achyropoulos (11a), Makis Chatzistefanidis (11a), Filio Gargani (11a), Georgina Simopoulou (11a), Marianna Achyropoulou (12a), Lilika Apostolakaki (12b), Georg Kallitsis-Arrizubieta (12a), Alexandra Gkatzoli (12b), Elpida Topalidi (12a) – mit Unterstützung der AG-LeiterInnen Maria Anthopoulou, Christina Preftitsi und Michael Stier.

Text: AG Holocaust in Thessaloniki. Redaktion: A. Tsingas. Fotos: Yiorgos Alexakis, Christina Preftitsi, Michael Stier.

Nikos ist ein Schneider alter Schule, stets stilvoll und nach strenger Etikette gekleidet. Tag für Tag sorgt er dafür, dass seine Schneiderei in der Athener Innenstadt penibel sauber bleibt. Doch es gibt kaum noch Kunden, die Wert auf maßgeschneiderte Anzüge legen. Schließlich droht der Bankrott und Nikos muss sich etwas einfallen lassen. Er baut sich einen fahrbaren Stand und beginnt in der Not sogar, Brautkleider zu nähen – wie sich zeigt, ein sehr einträgliches Geschäft. Bald ist seine Schneiderei vor lauter Tüll, Pailletten, Spitze und Satin nicht wiederzuerkennen. Die verheiratete Nachbarin Olga berät ihn mit wachsender Leidenschaft: Nikos und Olga sind geborene Kleidermacher, die ihr Handwerk leben.

Zentrales Thema der Filme von Kenterman sind Außenseiter. Faszinierende Charaktere, die in der  Gesellschaft oder in ihren Familien als Verlierer gelten, es aber schaffen, ihre soziale oder persönliche Krise zu überwinden. So entstand auch dieser Film, eine coming-of-old-age-story: Der 50-jährige Nikos ist im Geschäft seines Vaters gefangen, das ihm sowohl Schutzraum als auch Gefängnis ist. In der Krise kämpft er gegen den wirtschaftlichen Untergang und wird in der Not zum Straßenschneider, einem Stadtnomaden. So aber hält er sein Handwerk am Leben und schafft den Anschluss an die reale Welt. Der Hochzeitsschneider von Athen ist auch eine Reisebeschreibung: ein intimes, persönliches Porträt eines Mannes und seiner Stadt. Während  Nikos mit seinem Marktstand durch verschiedene, vernachlässigte, aber lebhafte Viertel von Athen zieht, sehen wir ein Kaleidoskop verschiedener sozialer und wirtschaftlicher Klassen.

Kenterman war es wichtig, in den zentralen Athener Einkaufsstraßen Äolou, Praxitelous und Athinas zu drehen. Sie wollte nicht, dass der Film nur vorgibt, in Athen zu spielen, ohne dort auch tatsächlich gedreht zu sein. Man kann sich vorstellen, wie schwierig sich die Aufnahmen in diesen zentralen Marktstraßen gestaltet haben: In vorgegebener Zeit mussten die Szenen zu ihrer Zufriedenheit im Kasten sein. Das erforderte die bestmögliche Vorbereitung und natürlich eine große Portion Glück – und das hatte sie auch tatsächlich. Die zahlreichen Drehtage haben ihr offenbart, dass sie über Stärke, Ausdauer und Durchhaltevermögen verfügt. Eigentlich hätte man bei Kentermans sonnigem Gemüt auch nicht anderes erwartet, ihr Motto „alles wird gut“ gibt ihr die nötige Flexibilität, allen Widrigkeiten zu trotzen.

Der Hauptdarsteller Dimitris Imellos hat ein seltenes komödiantisches Timing, das sich als Kontrapunkt zu seiner nüchternen Präsenz erweist. Nikos, die Figur, die er verkörpert, geht mit einer fast kindlichen Naivität auf die Straße, um für sich eine „maßgeschneiderte“ Lösung zu finden. Seine schlichte Erscheinung, seine körperliche Steifheit, erinnern an Buster Keaton, Jacques Tati oder Pierre Étaix. Das phantasievolle Bühnenbild und Nikos΄ fast cartoonhafte Figur halten den Film in sicherer Distanz zum Sozialdrama und machen ihn zu einer mit Sorgfalt inszenierten Wohlfühlkomödie. Der Film ist zu keiner Zeit überspannt, sondern hält seine angenehme Zurückhaltung bis zum Ende durch.

Das Interview wurde konsequenterweise in einem großen Braut- und Abendmode-Store in Kreuzberg geführt, die Regisseurin war – wie ihr Protagonist – umgeben von Tüll, Pailletten, Spitze und Satin.

________Sie haben einen deutsch-griechischen Hintergrund, leben in Griechenland und haben in London studiert. Was bedeutet das für eine Filmemacherin?

Ich war in meinen beiden Familien einer Vielzahl von Mythen, Geschichten und Charakteren ausgesetzt, einer endlosen Quelle von Inspirationen und Ideen. Die Filmschule in London war großartig und aufschlussreich, vor allem was die unterschiedlichen Hintergründe meiner KommilitonInnen anging: Dort konnte ich lernen, was Klischee ist und was nicht, was universell ist und was nicht. Es war eine sehr offene und wenig konservative Gemeinschaft.

________Hatten Sie als junge Frau in der Filmindustrie Schwierigkeiten?

Es ist frustrierend, dass ich diese Frage noch beantworten muss. Ich bin in einer Familie und in einem Freundeskreis starker und unabhängiger Frauen aufgewachsen, Diskriminierungen aufgrund des Geschlechts waren mir also nicht bekannt. Und ich hatte das Glück, dass mein erster Kurzfilm auf Festivals lief, auf denen die Preise von aufstrebenden Regisseurinnen vergeben wurden. Auch hatte ich das Glück, mit Männern zusammenzuarbeiten, für die Gleichberechtigung selbstverständlich war. Mit den Schwierigkeiten des Sexismus und der Frauenfeindlichkeit gehe ich so um, wie ich auch mit allen anderen Schwierigkeiten umgehe: Ich nenne sie beim Namen, stelle mich ihnen und fordere Veränderung ein.

________Was interessiert Sie an Menschen, die in einer Krise stecken?

Als meine Ko-Autorin und ich zum ersten Mal über die Geschichte von Der Hochzeitsschneider von Athen nachdachten, befand sich Griechenland mitten in einer finanziellen und humanitären Krise. Große Verlierer waren Menschen von Mitte 40 bis Mitte 50, die nach dem Verlust ihres Arbeitsplatzes oder dem Bankrott in einer Sackgasse steckten. Wie reagieren? Erstarren und verdrängen, oder den Mut finden, wieder auf die Beine zu kommen und nach vorne zu schauen? Außerdem faszinieren mich Berufe und Handwerke, die vom Aussterben bedroht sind. Sie gehen den zukünftigen Generationen leider verloren. Die wirtschaftliche Krise hat – gefolgt von der Coronakrise – eine enorme Kluft zwischen Arm und Reich gerissen, zu tiefen Gräben in der Gesellschaft und zum Schrumpfen der Mittelschicht geführt. Das ist nicht nur ein Rückschlag, sondern auch ein Zurück in gesellschaftliche Verhältnisse längst vergangener Jahrzehnte.

________Warum die Geschichte eines Mannes mittleren Alters? Was für eine Person ist Ihre Hauptfigur?

Einen Mann als Hauptfigur konnte ich etwas objektiver behandeln, ihn besser beobachten. Seine Altersgruppe wird an den gesellschaftlichen Rand gedrängt, sie gehört zum alten Eisen. Mir war es wichtig, einen ruhigen Charakter zu schaffen, der weder hip noch cool ist. Nikos ist ein Schneidermeister in seinen 50ern, ein Künstler. Gutmütig, formell und höflich scheint er aus der Zeit gefallen zu sein. Sein selbstironischer Charme mag sich mit der Zeit in Selbstvertrauen gewandelt zu haben, aber er ist im Schatten seines strengen Vaters aufgewachsen. Zurückhaltend und pflichtbewusst ist Nikos davon überzeugt, dass er die Erwartungen seines Vaters nicht erfüllt hat. So lebt er in einem selbstgewählten Exil. Doch als die Schneiderei der Familie vom Bankrott bedroht ist, entdeckt er seine verborgene Stärke und nimmt das Leben selbst in die Hand. Er lässt die Isolation hinter sich und geht in die Welt hinaus.

________Betrachten Sie sich als politische Filmemacherin?

Nein, ich sehe mich nicht als politische Filmemacherin. Costas Gavras, Ken Loach und Mike Leigh sind starke politische Filmemacher. Sie haben politische und soziale Mythen in Frage gestellt. Ich selbst versuche kleine Geschichten von echten Menschen zu erzählen, ehrliche Geschichten. Wenn dieses Erzählen Auswirkungen hat, kann der Film universell gültig und politisch werden.

________Warum dreht sich Ihr Film um das Schneiderhandwerk?

Beim Schneiderhandwerk geht es um Details und Zeit, Geduld und strenge Regeln. Es ist eine Kunstform, bei der die Perfektion von jedem Stich abhängt. Das macht den Stolz von Schneidern, Kunden und Stoffverkäufern aus. Schneiderei braucht Zeit. Einen Anzug kannst du in 30 Minuten kaufen, es dauert jedoch Wochen, bis er maßgeschneidert ist. Das ist das Element, das dieses Handwerk „altmodisch“ macht: Sich Zeit nehmen und den Dingen Aufmerksamkeit schenken. Etwas sehr Ungewöhnliches in unseren Tagen.

________Warum haben Sie sich dafür entschieden, die Geschichte positiv zu erzählen?

Als ich dieses Drehbuch mitten in der Krise schrieb, war es mir wichtig, eine Art Lösung für Nikos zu finden. Er ist kein Kämpfer, liebt aber sein Handwerk und das gibt ihm Zuversicht. Am Schluss findet er auch noch sein persönliches Glück. Ich bin mir nicht sicher, ob es möglich ist, in diesen harten Zeiten, die wir durchleben, auf universeller Ebene optimistisch zu sein – vielleicht ist es aber auf individueller und mikroskopischer Ebene möglich. Aktiv zu bleiben wird fast zu einem Akt des Widerstands. Der Humor des Films entsteht, wenn unser altmodischer Protagonist auf die Wirklichkeit des heutigen Athen prallt, wenn er versucht, sich anzupassen und erfolgreich zu sein. Nikos ist sich seiner Situation nicht bewusst und versteht nicht, warum er so stark auffällt.

________Warum ist die Liebesgeschichte für den Film so wichtig?

Nikos nimmt zum ersten Mal das Leben selbst in die Hand und geht in die Welt hinaus. Mit 50 erlebt er eine Art Erwachsenwerden und verliebt sich zum ersten Mal. Olga ermutigt und unterstützt ihn. Indem sie seine Muse wird, entdeckt sie ihre eigene Kreativität und entfaltet ihr Talent.

________Handelt es sich um ein griechisches Thema oder denken Sie, dass die Geschichte auch in anderen Ländern auf Interesse stößt?

Jedes Land, in dem der Film bislang lief, hat ihn unter einem anderen Schwerpunkt betrachtet. In Japan und Südkorea haben die Poesie und Stille des Films gut gefallen. Dort, wo es immer noch Hausierer gibt, sprach man über die Substantialität und soziale Schicht, der der Schneider wohl angehört. Für Italien waren der politische Aspekt und natürlich die Mode von Bedeutung. Im gebeutelten Griechenland ist man über den Optimismus des Films erfreut, in Deutschland stehen die Komik und das Slapstick-Element im Zentrum des Interesses.

________Was für eine Reaktion auf den Film wünschen Sie sich vom Publikum?

Ich hoffe, dass das Publikum in die Welt von Nikos eintaucht und sie witzig, zärtlich und wahr findet. Ich hoffe, es wird mitfiebern, ob dieser sanfte, kreative Mensch es schafft.

Die Regisseurin

Sonia Liza Kenterman hat eine griechische Mutter und einen deutschen Vater. Als ihr ursprünglicher Nachname Köddermann ins „Amtsgriechisch“ übertragen wurde, hieß sie plötzlich Κέντερμαν – und hat dieses Kenterman dann auch beibehalten.

Ihr Regie-Studium an der  London Film School beendete sie mit Auszeichnung. Ihr erster Kurzfilm Nicoleta (2012) gewann 14 Preise und wurde auf zahlreichen Festivals gezeigt. Auch ihr zweiter Kurzfilm White Sheet (2014) erregte auf den internationalen Festivals viel  Aufmerksamkeit. Der Hochzeitsschneider von Athen ist ihr Langfilm-Debüt. In Athen geboren und aufgewachsen, entdeckt sie immer mehr ihre „deutsche“ Seite. Davon wird auch ihr nächstes Filmprojekt Athens Dresden zeugen.

Der Hochzeitsschneider von Athen; Griechenland/Deutschland/Belgien 2020, 100 Minuten.

Der Film läuft seit dem 3. Juni 2021 in den griechischen (Freiluft-)Kinos und ab dem 26. August 2021 in voraussichtlich 300 deutschen Sälen. Die Regisseurin wird bei vielen bundesdeutschen Vorstellungen anwesend sein. Die Preview in Berlin ist für den 24.08.2021 im Sommerkino Kulturforum im Tiergarten (zwischen Philharmonie und Neuer Nationalgalerie) geplant.

Text: A. Tsingas und Neue Visionen Filmverleih. Fotos: Neue Visionen Filmverleih und A. Tsingas.

Mit einem Drehbuch von Aristoteles Chaitidis und unter der Regie von Alkistis Kafetzi behandelt „Goddess, Garbage & Gewalt“ die Themen Plastikverschmutzung und verwahrloste Götter in einer filmischen Allegorie unserer Zeit.

Synopsis

Mensch und Natur befinden sich in einem Krieg ohne Gewinner. Der Raubbau am Planeten, die narzisstische Kurzsicht der Menschen, aber auch die Unfähigkeit von Politik und Wissenschaft, dem Irrsinn der Zerstörung Einhalt zu gebieten, manifestiert sich im Bilde der Göttin, die buchstäblich im Plastik zu ersticken scheint. Plastik ist überall. Müllhalden, Straßen, Wälder, überall liegt es herum. In Flüssen, Meeren, sogar in den Wolken findet sich Mikroplastik. Im Erdreich und selbst in der Plazenta des Menschen. Die Allgegenwärtigkeit von Plastik (Verpackungsmüll, Mikroplastik etc.) auf dem gesamten Planeten symbolisiert den Siegeszug des Menschen über die Natur.

Basierend auf Versen aus dem Bühnenstück nimmt sich „Goddess, Garbage & Gewalt“ der zentralen weiblichen Gottheit an. Eine namenlose Gottheit, frei von Dogmen und Konfessionen. Und doch machtlos und geschunden. Untersucht wird dabei die Rolle, die die Heiligkeit im Diskurs rationaler und vermeintlich aufgeklärter Entscheidungsprozesse spielt. Was ist heilig? Und kann es uns retten? In einer Abfolge neuartiger Allegorien wird ein Narrativ über Konnektivität und Rezeptivität in der modernen Welt und deren Zerrüttung hergestellt. Begriffe werden neu besetzt und von ihren Reizwerten befreit.

Stellt das Heilige also eine Alternative zum Irrsinn unserer Zeit dar? Kann sie sich mit der Stimme der Vernunft, wie sie von den Wissenschaftlern seit Jahrzehnten erklingt, verbinden und die Welt in eine stabile und nachhaltige Zukunft führen? Die Götter, die der Mensch sich erschuf, scheinen machtlos. Der Mensch selbst ist es, der das Heilige auf die Welt projiziert.

Wenn das Heilige aus der radikalen Vorstellungskraft des Menschen entspringt, dann muss ihm auch heute noch die zeitlose Kraft innewohnen. Heilig heißt: notwendig fürs Leben.

Zielsetzung des Projektes

Der Film will mit ästhetischen Mitteln sensibilisieren. Die Haltung des Menschen gegenüber der Natur wird bildhaft kommentiert. Der Film thematisiert aber auch unser Selbstverständnis, unser Verhältnis zur materiellen sowie zur ideellenWelt. Was erachten wir noch als notwendig zum Leben? Wie viel Selbstsucht und Gier liegt in der Normalität, wie wir sie erleben?

Der Film spricht all jene an, die sich über die exzessive Zerstörung unseres Planeten sorgen, und all jene, die in der heutigen Realität feste Überzeugungen und übernommene Gewissheiten hinterfragen.

Stand des Projektes

Das Team von GG&G hat bereits erfolgreich eine Finanzierungskampagne für die erforderlichen Drehtage gestartet. Die Kampagne läuft bis zum 2. 2. 2021 weiter mit dem Ziel, auch die Kosten der Post-Produktion abzudecken (darunter Musik, Sound Design, Editing etc.).

Crowdfunding Link: www.startnext.com/en/goddess-garbage-and-gewalt

Film Crew

Drehbuch: Aristoteles Chaitidis (www.aristoteles-chaitidis.jimdofree.com)
Regie: Alkistis Kafetzi (www.alkistiskafetzi.com)
Schauspielerin: Christina Fronista (www.christina-fronista.de)
Kostümbildnerin: Maria Salouvardou
Sound Design: Taiga Trigo
Musik: Konstantine Margaritis (www.konstantinemargaritis.com)

Kontakt

Aristoteles Chaitidis: aristoteleschaitidis@googlemail.com
Alkistis Kafetzi: alkistis.kafetzi@gmail.com

Text: GG&G. Filmstills: Alkistis Kafetzi. Lesen Sie weiter auf diablog.eu über Aristoteles Chaitidis und Christina Fronista.

Dieser Film war, ist überfällig! Als Hommage an ein Land, das nur noch in Verbindung mit dem Wort Krise vorzukommen scheint. „Vorzeit – Eloge auf Griechenland“, so der Titel, den der Filmemacher Harald Bergmann dem ersten Teil seines Projekts über Griechenland, Kreta und die noch viel ältere minoische Kultur gibt. Über ein Land zwischen Mythos und Mythen: Mythos sowohl im Sinn der alten Zeus-Erzählung, mit der der Film anhebt, wie auch in jenem anderen Sinn, welcher Mythos und Mythen als Verzerrung der Wahrheit, Entstellung, als Lüge begreift – all die Klischees, Zuschreibungen, Ressentiments und Vorurteile, die sich die einen Gruppen, Gemeinschaften, Nationen über die anderen machen, die Heimischen über die Fremden, die Deutschen, die artigen Europäer über die verschuldeten, unbotmäßigen Griechen.

Dementsprechend wollte 2015, im Jahr der großen „Krise“, auch keine Filmförderung das Projekt unterstützen, (erst später konnte dank BKM und Medienbord der Film realisiert werden) und Harald Bergmann machte sich mit nichts als einer Pocket-Kamera (von denen er vier Stück verbrauchte) auf den Weg zu den Ursprüngen des griechisch-kretischen Mythos in seiner doppelten Gestalt. Entstanden ist wie stets bei diesem, allen filmischen und kommerziellen Konformismen trotzenden Regisseur ein höchst eindrucksvolles Werk, das diese beiden Aspekte des Mythos in einem kunstvollen Gewebe von Bildern, Stimmen und Klängen vorführt, in atemberaubenden, oft förmlich von der Kamera-Hand vibrierenden Bildern: von der idäischen Zeus-Grotte, vom Meer, dem Licht, der Großstadt Athen (inklusive Doku-Einblenden aus Berlin), zuweilen auch in rasantem Flacker-Ablauf, was als Erinnerungsfilm im Gedächtnis überdauert. Und ebenso in den Stimmen der Kritik, die den „Kulturrassismus“ und die Abwehrmechanismen geißeln, die nicht nur 2015 und nicht nur hierzulande erschreckend zum Ausdruck kamen. Aber auch und vor allem in den Stimmen aus dem Lande selbst, den wahren Stimmen der Menschen aus unterschiedlichen Milieus, vom Taxifahrer über den Intellektuellen bis zu jenem stets heiteren Luftikus mit Spitznamen Pipinelli, der mitten in der Landschaft den „Luxus“ eines Plumpsklos mit phantastischem Meerblick genießt. Ein gewitzter Lebenskünstler, ein moderner Diogenes, dem Sonne, Meer und sein täglicher Stuhlgang alles Heil auf Erden sind.

Und nicht zuletzt in den Stimmen der Frauen, der „Musen“, zwei griechische und eine deutsche, deren eindringlichste von der 80-jährigen Griechin Olga kommt, die in einer schlichten, gefassten Rede ein Manifest der Menschlichkeit bietet, als Ausdruck konkreter, gelebter Utopie. Angesichts der drohenden Spaltung Europas ein einzigartiges Dokument – und Präsent. Und mit ihnen all die Stimmen, die den Ursachen von Neid, Ressentiment, Fremdheit nachspüren und ihr Gegenbild zu entwerfen versuchen, ergänzt von den leisen Einlassungen des Regisseurs, der mit seinen behutsamen Fragen den Menschen die Zunge löst, sie zum Erzählen bringt, auf griechisch, englisch oder deutsch, und einmal wie im Selbstgespräch an den Betrachter die Frage weitergibt, ob die sogenannte Krise nicht eher bei uns als bei den Griechen zu finden sei …

Die Erinnerung, die er aus seiner Jugend beiträgt, wie bei einer Wanderung auf der Hochebene ein alter einfacher Mann ihn aufnahm und bewirtete, der noch eine für deutsche Ohren schmerzliche Pointe folgte, gehört zu den fast lautlosen, sich tief in Ohr und Herz bohrenden Höhepunkten des Films. Und ebenso bohrend jene Fragezeichen, die er durch die Verweise auf den Hungerwinter von 1941/42 setzt, als die Nationalsozialisten das Land besetzt hielten und gerade auch wirtschaftlich bis zum letzten ausbeuteten, es ausbluteten im buchstäblichen Sinn. Über hunderttausend Tote fielen dem zum Opfer. „Schleichhändler, Diebe, Arbeitsscheue“, so lauteten die Zuschreibungen damals – wie heute.

Doch ist dies kein Thesenfilm. Seine Haltung ist die Frage, das Sich-Vortasten, voller Respekt und Empathie für das Gegenüber und nicht zuletzt für die Schönheit des Landes, seine Menschen, seine Musik, seine alten Mythen, sein Licht. Mündend in die von einem, der einmal zugezogen war, nachdenklich geäußerten Worte, auf welche Weise „this way of thinking grew up in this light“. Eine Frage zugleich nach der Quelle der Kraft dieses uralten Kulturvolks, welches das abendländische Denken wie kein anderes prägte – der Regisseur wird ihr im nächsten Teil des Projekts auch weiterhin folgen. Eine geradezu slapstickhafte Szene bringt dies einmal auf andere Weise zum Ausdruck, als jener Luftikus eine Pistole vorführt, die im Schuss auf den anderen abknickt und sich gegen den Schießenden selber richtet. Ein beißend-ironischer Kommentar zum weltweit herrschenden Waffenwahn und ein heiter-entschiedenes Nein zum allgegenwärtig drohenden Suizid.

Pathos, eine leise Skepsis und zuweilen aufflackernder Humor sind die Ingredienzen dieses Films ‒  rhythmisch-melodisch umrahmt, durchzogen vom Gesang Psarantonis, des berühmten kretischen Lyra-Spielers, der, in der grandiosen Zeus-Höhle sitzend, die Musik, die Natur als Gott, als Puls allen Lebens und Daseins preist. Geh mir aus der Sonne! Der legenäre Ruf ‒ es ist, als würde auch er mit ihm erklingen. Wer Ohren hat, der höre ‒ und sehe diesen Film.

Text: Marleen Stoessel. Fotos: Filmstills aus dem Film „Vorzeit“ von Harald Bergmann. Infos zum Film auf Deutsch, Englisch und Griechisch: www.vorzeit.bergmannfilm.de.

In Messolonghi, einer kleinen Küstenstadt im Westen Griechenlands, träumen zwei Frauen davon, der Einöde der Provinz zu entfliehen. Die eine ist Chefin der Polizei, die andere Arbeiterin in der örtlichen Aalzucht.
Elisabeth (Angeliki Papoulia) war einst eine ehrgeizige Polizistin, die vor zehn Jahren aus Athen nach Messolonghi strafversetzt wurde. Rita (Youla Boudali) ist die ruhige, geheimnisvolle Schwester des Schlagersängers Manolis, der ab und zu in der Disco des Ortes auftritt. Sein plötzlicher Tod wird die örtliche Gemeinschaft auf den Kopf stellen und einen wilden Kreislauf der Gewalt auslösen. Das Leben der beiden Frauen, die sich bisher ignoriert hatten, driften jetzt aufeinander zu. Ihre Rettung könnte von ihrer Begegnung abhängen. Im Zuge der Ermittlungen kommen immer mehr Geheimnisse aus dem Morast der Stadt ans Licht und den Frauen wird sich vielleicht die Möglichkeit bieten, ihrem bisherigen Leben zu entkommen.

Interview mit dem Regisseur Syllas Tzoumerkas
von Marta Bałaga

Warum hast du zwei Frauen in das Zentrum deines Films gestellt: Elisabeth und Rita?

DAS WUNDER IM MEER VON SARGASSO handelt davon, was passiert, wenn man trotz seiner Fähigkeiten ausgebremst wird und in einer diffusen Realität feststeckt. Und davon, was man unternehmen muss, um ihr zu entkommen. Wie weit man in seinen eigenen Träumen gehen muss, seiner eigenen Aggressivität, mit seinem eigenen Körper. Das kann auf Frauen ebenso zutreffen wie auf Männer. In diesem Film sind es zwei eingeschüchterte Frauen, Elisabeth und Rita: eine alleinerziehende Polizistin und eine arme, einsame Frau, die in einer Aalzucht arbeitet. Im ersten Teil des Films entdecken wir, wie ihr bisheriges Leben und ihre Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen, ihre Niederlagen und das tief verinnerlichte Patriarchat sie zerstört haben. Im zweiten Teil bringen ihre Träume und die brutalen Ereignisse sie dann zusammen. Sie sind keine Freundinnen, sie sind sich auch nicht ähnlich, aber da ist etwas in ihren Herzen, dass eine Begegnung möglich macht.

Du hast einen Teil des Films in Athen gedreht, den Großteil jedoch an der Westküste Griechenlands. Aber anstatt die Schönheit dort einzufangen, konzentrierst du dich auf Menschen, die es leid haben, dort festzusitzen.

Die Landschaft im Film spiegelt die Seele seiner Figuren: es gibt da diese Kombination aus Schönheit und Hässlichkeit. Diese Menschen sind weder gut noch schlecht – sie stecken voller Widersprüche. Dasselbe trifft auch auf die Landschaft zu und auf die Art und Weise, wie ich sie gefilmt habe. Ich bin auf einer sehr kleinen Insel großgeworden, inmitten der verschwenderischen Schönheit und brutalen Härte der Natur. Diese Widersprüche sind ein Teil von mir. Und ich weiß, wie die Menschen an solchen Orten sind: manchmal werden sie Teil der Landschaft und dann wieder wirken sie darin wie Müll. Diese beiden Sichtweisen kommen im Film immer wieder vor. Nachdem meine beiden letzten Filme eher urban waren, hauptsächlich in der Stadt spielten, war es mir als Regisseur wichtig, diesmal etwas ganz anderes zu machen. Vielleicht hat es was mit meiner Kindheit zu tun und ich brauchte zur Abwechslung mal Morast, Dreck und Schlamm (lacht). In HOMELAND habe ich Griechenland als Hölle dargestellt, in A BLAST war es das reinste Fegefeuer und in diesem Film müssen sich die Figuren mit dem Paradies auseinandersetzen. Die Natur musste schon deshalb mehr in den Vordergrund treten. Die Figuren bewegen sich manchmal durch wirklich paradiesische Landschaften und ertragen sie dann entweder als Widerspruch, nehmen sie als verlorenes Paradies wahr oder aber sie versuchen, ihr gerecht zu werden.

Als wir Elisabeth kennenlernen, geht sie hart mit sich ins Gericht, anstatt sich anzupassen. Woher rührt dieser Selbsthass bei ihr?

Wenn man eine Niederlage einstecken muss, fühlt man sich nicht gut. Das gilt auch für Elisabeth, die eigentlich eine ungestüme und temperamentvolle Frau ist. Der Film zeigt die Tragik einer Frau, die verloren hat und jetzt die Konsequenzen für Jahre hinweg aushalten muss, bis sie einen Weg findet, der ihr erlaubt, ihre verlorene Selbstachtung wiederzugewinnen. Diese beiden Frauen, Elisabeth und Rita, machen eine Menge durch, bevor sie an den Punkt gelangen, an dem ihr Drang nach Selbstbestimmung nicht mehr aufzuhalten ist.

Der Film fängt wie ein Thriller an, dreht sich dann aber komplett.

Ja, ich wollte, dass der Prolog wie ein typischer, urbaner Polizeithriller daherkommt, in krassem Gegenteil zu dem, was Elisabeth und die Zuschauer danach erwartet. Ich wollte mit dieser Energie anfangen, um zu zeigen, woher Elisabeth kommt, wie sie war, bevor man sie in den Sümpfen Messolonghis entsorgt. So konnte ich ihre Haupteigenschaften im griechischen Kontext zeigen – ihre Fähigkeit nicht alles gleich in richtig oder falsch einzuordnen, ihre Professionalität im Umgang mit anderen Menschen und ihre Verachtung von patriarchalen Figuren. Ich sympathisiere am Ende sehr mit ihr, wenn wir ihr zuschauen, wie sie dieser beschissenen Stadt den Rücken zukehrt, nachdem ihre Erinnerung an ihr aktives Leben dort mit jedem Tag blasser wird. Irgendwann wird sie versuchen, alles wieder in den Griff zu kriegen.

Der Film wird immer wieder von seltsamen Sequenzen unterbrochen, die die Träume der Figuren zeigen, voll mit biblischen Referenzen. Warum?

Der Film kreiert einen Traumbereich zwischen den beiden Frauen. Ihre Visionen, ihre Träume, ihre Gebete und der existentielle Aufruhr, in dem sie sich befinden, fangen an, sich aufeinander zu zubewegen, weil die beiden dieses ungeheure Verlangen haben, so weit wie möglich von dort wegzukommen. Rita geht in die Kirche, also sind ihre Visionen religiös. So unwahrscheinlich es auch sein mag, hat Elisabeth dagegen christusartige Züge. Diese Vorstellungen verändern sich permanent in ihrer beider Unterbewusstsein und eben in diesem Traumbereich – so wie im richtigen Leben auch. Ich mag diese Stellen im Film besonders, auch weil ich dieses „Christus-Film“-Sub-Genre wirklich gerne habe und es immer schon gern bedienen wollte (lacht).

DAS WUNDER IM MEER VON SARGASSO ist strukturiert wie ein Roman, hat auch ein ähnliches Tempo – die Figuren haben Zeit, sich zu entwickeln.

Der Film ist anders als ein gewöhnliches Drama oder ein Thriller gebaut. Er hat in Bezug auf das Gesellschaftsdrama mehr mit dem Ansatz von Robert Altman gemein und beim Thriller mehr mit Nicolas Roeg – legt man auf etwas wert, dann zeigt man es auch. Man schafft genügend Raum und dann werden die Figuren real und – was noch viel wichtiger ist – die moralische Grauzone fühlt sich nicht mehr so künstlich an. In SARGASSO beanspruchen die verschiedenen Figuren tatsächlich Raum und bringen die Reichhaltigkeit ihrer Persönlichkeit mit. Einfacher ausgedrückt, wachsen in diesem Paradies viele verschiedene Blumen.

Diese Vielfältigkeit spürt man auch in der Musik. Wie bist du an den Soundtrack herangegangen?

Ich habe schon bei meinen letzten beiden Filmen mit drog_A_tek zusammengearbeitet. Das ist eine sehr eindringliche, auf Improvisation basierende Ambient-Punk-Band. Die Zusammenarbeit mit ihnen ist ziemlich einzigartig und mittlerweile sind sie Teil der DNA meiner Filme. Ich dachte aber, dass dieser Film etwas Widersprüchlicheres, mehr „Genre“-Konflikt in der Filmmusik brauchen könnte und beschloss, mit drei sehr unterschiedlichen Künstlern zusammenzuarbeiten.
Der schwedische Komponist Jean-Paul Wall hat die umfangreichen Orchesterpartien komponiert, die den Anfang und das Ende des Films bilden, während die elektronischen Soundscapes von drog_A_tek in der Mitte die ganzen komplexen, traumhaften emotionalen Aspekte bedienen. Und dann Phoebus, ein sehr bekannter Pop-Rock-Komponist, der in den letzten Jahrzehnten großen Einfluss auf die griechische Musik hatte: Als ein großer Fan von ihm bin ich sehr froh, dass wir an den Auftritten von Manolis zusammengearbeitet haben, und an dem Gitarrenthema, das den Übergang in den Abspann einleitet.

Neben dem schwedischen Komponisten hattest du weitere Mitarbeiter aus anderen Ländern. Was haben sie zu dem Projekt beigetragen?

Der schwedische Kameramann Petrus Sjövik und die niederländische Produktionsdesignerin Jorien Sont, zwei sehr abenteuerlustige Künstler mit großem Witz, Einfühlungsvermögen und Kraft, tauchten beide mit mir buchstäblich in den „White-Trash-Sumpf“ der Gegend ein, um ihre raue Schönheit und die unterschiedlichen Nuancen herauszuarbeiten. Alles in allem war es ein tolles Geschenk und das anregendste Set, an dem ich je gearbeitet habe. Petrus und Jorien, zusammen mit der griechischen Kostümdesignerin Marli Aliferi, Evi Zafiropoulou und Linda Boije af Gennäs in der Make-up-Abteilung, das gesamte Team – wir waren absolut im Einklang mit dieser Idee, eine Welt für unsere Charaktere zu schaffen, in der sich Härte mit Feinheit und unbeschwerter Schönheit verbindet.

Viele Schriftsteller und Künstler sind schon von der Sargasso See angezogen worden. Sie haben sie als gefährlich und mythisch beschrieben.

Ich bin über die Aale auf die Sargasso See gestoßen. Als ich anfing, mit Youla Boudali das Drehbuch zu schreiben, waren die Aale die zentrale Metapher, mit der wir gearbeitet haben. Die Metapher dafür, dass man zur „Vollendung“ des eigenen Lebens, zur Selbstfindung, schier unglaubliche Anstrengungen und Veränderungen durchlaufen muss. Die Sargasso See „ruft“ ja die Aale aus aller Welt zu sich und diese begeben sich dann auf diese wahnsinnige, entbehrungsreiche Reise. Sie schwimmen dorthin, vermehren sich und sterben. Das ist das Wunder im Meer von Sargasso – dieses plötzliche, an die Substanz gehende, brutal erkenntnisreiche, ungezügelte Verlangen, uns und unsere Lebensumstände drastisch zu ändern.

Mit SARGASSO führst Du deine Auseinandersetzung mit Griechenland aus deinen früheren Filmen fort. Ist deine Arbeit die Beschäftigung mit dem Griechenland der letzten 10 Jahre?

Klar sind die drei Filme so etwas wie eine Chronik. HOMELAND war ein Film vor der Krise. Er hat das Verborgene zu Tage gefördert, die gesellschaftlichen und familiären Zusammenhänge und Generationskonflikte aufgezeigt, die zum Bankrott des Landes geführt haben. In A BLAST ging es um die Erfahrungen der Lost Generation Griechenlands, einer Generation, die brutal desillusioniert wurde, als das Ausmaß des Schadens klar wurde – nicht nur für die Wirtschaft oder die Gesellschaft. Es hat diese Generation ins Mark getroffen, es war etwas ganz Persönliches, Existentielles, was da Schaden genommen hat. SARGASSO handelt von der Lebenswirklichkeit im Morast, in den Ruinen und der brutalen Anmut des Wiederaufstiegs, von der Wiederentdeckung von Gegenwehr, Rückeroberung und Freiheitswillen in jedem einzelnen.

Interview: Marta Bałaga/Syllas Tzoumerkas. Fotos: Syllas Toumerkas/Real Fiction Filmverleih.

Petros Markaris ist für seine rasanten Krimis bekannt, Theo Angelopoulos für seine epischen Autorenfilme. Gemeinsam haben sie einige der wichtigsten europäischen Filme geschrieben. Im Austausch zwischen den beiden zeigt sich, wie Humor und Ernst im Schaffensprozess zusammenspielen – und wie Literatur und großes Kino entstehen.

Petros Markaris hatte keine Ahnung vom Drehbuchschreiben, doch Theo Angelopoulos zeigte ihm, wie es geht. Über zwanzig Jahre lang arbeiteten der Schriftsteller und der Regisseur zusammen. In seinem Tagebuch gewährt Markaris Einblick in die Entstehung des Films „Die Ewigkeit und ein Tag“, der schließlich die Goldene Palme von Cannes gewann. Mit Temperament, aber auch mit großer Zuneigung erzählt er von der Zusammenarbeit mit seinem guten Freund, von ihren Spaziergängen und Diskussionen über Bücher, Filme, Besetzungen. Das authentische Dokument erscheint mit bisher unveröffentlichten Fotos vom Set, einem Vorwort von Theo Angelopoulos und einem exklusiven Nachwort des Autors für die deutsche Erstausgabe.

Freitag, 26. September 1997

Für die Szene, in der A. seine Mutter vor dem Regen in Sicherheit bringt und sich die Tischgesellschaft am Strand auflöst, brauchen wir zwei Tage.

Am ersten Tag klappt überhaupt nichts. Als wir morgens mit dem Bus am Strand eintreffen, werden dort erst die Schienen für den Kamerawagen aufgebaut. Theo möchte die Szene mit Kamerafahrt in einer Plansequenz drehen. Nach etwa zwei Stunden gibt uns Katselis Bescheid, dass alles bereit ist, und wir begeben uns zum Drehort. Der Dolly ist auf dem Sandstrand fertig aufgebaut und die Kamera auf einem Kran montiert. Kaum hat A. den Strand überquert und die Tischgesellschaft erreicht, kippt der Kran um, und die Schienen bohren sich in den Sand. Theo ist außer sich und brüllt herum. Er legt sich mit den Arbeitern, mit den Technikern, mit dem Aufnahmeleiter, kurz gesagt, mit allen an, die ihm in die Quere kommen. In solchen Augenblicken geht man ihm besser aus dem Weg und vermeidet, in sein Blickfeld zu geraten. Daher wende ich ihm den Rücken zu und betrachte das Meer.

Sie brauchen Stunden, um den Kamerawagen wieder solide aufzustellen. Gegen vier Uhr nachmittags – wir sind schon seit zehn Uhr am Strand – probieren wir eine zweite Aufnahme. Alles klappt wie am Schnürchen, bis zu dem Moment, da der Regen einsetzen soll. Nun erweist sich unsere Hoffnung, die Szene schnell im Kasten zu haben, als illusorisch, denn die Pumpen der Löschzüge spritzen das Wasser wild durch die Gegend. Beim ersten Mal geht ihnen das Wasser zu früh aus, beim zweiten Mal landet es nicht an der richtigen Stelle, beim dritten Mal kommen sie aus dem Takt, bis die Sonne schließlich untergeht, das Licht sich ändert und die Dreharbeiten vertagt werden.

Darauf folgt ein zweiter gewaltiger Wutausbruch von Theo. Als wir am Abend beim »Kreter« essen gehen, bleibt Theos Platz leer.

»Wo ist er?«, frage ich Katselis.

»Er hat sich schlafen gelegt, um sich zu beruhigen «, erklärt er mir.

Das ist sicher eine weise Entscheidung. Schlafen ist die beste Medizin, das sagen auch die Psychiater. Nur muss man dafür die Gabe haben, mit den Hühnern zu Bett gehen zu können. Da ich vor zwei Uhr nachts kein Auge zutue, hilft mir diese Medizin wenig.

Samstag, 27. September 1997

Am zweiten Tag klappt es besser. Als wir um zehn Uhr zum Strand kommen, steht alles für uns bereit. Trotzdem brauchen wir den ganzen Tag, weil sich immer wieder neue Komplikationen ergeben und insgesamt fünfmal gedreht werden muss.

Die erste Aufnahme misslingt, weil die Pumpen der Löschfahrzeuge nicht tun, was von ihnen erwartet wird. Die zweite geht gut. Theo ist zum ersten Mal nach anderthalb Tagen zufrieden, möchte aber zur Sicherheit noch eine dritte Aufnahme machen. Da es bereits Mittag ist, müssen wir jedoch unterbrechen.

Am Nachmittag tauchen neue Gesichter bei den Löschfahrzeugen auf. Die Schicht der Feuerwehrleute hat gewechselt. Das erinnert mich an meine Erfahrung mit Theaterstücken, die für das griechische staatliche Fernsehen gedreht wurden. Um acht Uhr morgens gingen wir hin, erklärten den Kameraleuten, was wir von ihnen wollten und wie alles abläuft, und bis zum Mittag ging alles gut. Dann war Schichtwechsel, andere Kameraleute traten ihren Dienst an, und wir mussten alles von vorn erklären. Dasselbe passiert jetzt mit den Feuerwehrleuten. Sie wissen nicht, was von ihnen verlangt wird, und bis sie es begreifen, ist auch die dritte Aufnahme den Bach runtergegangen. Bei der vierten funktioniert schließlich alles, doch plötzlich ändert sich mittendrin das Licht, und der schönste Sonnenschein bricht durch die Wolken. Wir stoppen die Aufnahme und warten auf ein Wölkchen. Zum Glück hat Gott ein Einsehen, und wir können die fünfte Einstellung zu Ende bringen, die als Sicherungsaufnahme dient.

Danach probt Theo die Sequenz mit der übrigen Familie, die vor dem Regen flieht. Nach zwei Probedurchgängen bricht er ab und schickt uns zum Strand nebenan, wo er uns eine Sanddüne hochlaufen und dahinter verschwinden lässt. Keiner hat verstanden, was er mit dieser Sequenz anfangen will. Ich auch nicht, da das Drehbuch keine solche Szene vorsieht. Ich will ihn schon fragen, aber es bleibt keine Zeit dafür, da die Sonne untergeht und wir zurück ins Hotel fahren.

Montag, 29. September 1997

Zu unserem Missvergnügen haben wir heute frei, aber da ist nichts zu machen. Die Sonne brennt auf die Felsen und bringt auch Theo zur Weißglut. Wäre das Wetter in meinen Ferien auf Kythnos genauso gewesen, hätte ich Sonne und Meer genießen können. Im August hingegen trieb ein verrückter Nordwind die Wolken so heftig vor sich her, dass an ruhige Stunden am Strand nicht zu denken war.

Während wir im Sonnenschein Kaffee trinken, frisst Theo seine Wut in sich hinein.

Dienstag, 30. September 1997

Am Morgen fahren wir mit dem Bus nach Thessaloniki. Die Reise ruft mir mein Pendeln zur Uni in Patras ins Gedächtnis. Vom Einsteigen bis zum Aussteigen umschmeichelt Radiomusik – seichter griechischer Pop, Provinzrock und Bauchtanzmelodien – unsere Ohren. Auf der ganzen Fahrt verfluche ich die musikalische Leidenschaft der Griechen.

Bei der Ankunft im Hotel brummt mir der Schädel. Wir geben unser Gepäck ab und fahren gleich zur Probe ins alte italienische Konsulat in der Vassilis-Olgas-Straße. Nachdem das Gedudel im Bus meinen Ohren übel mitgespielt hat, genießen meine Augen den Anblick des alten italienischen Konsulats umso mehr. Es ist ein herrlicher neoklassizistischer Bau, und die aufgebaute Filmkulisse bringt ihn noch besser zur Geltung.

Theo setzt die Probe um sieben Uhr abends an. Er will die Ankunft der Familie drehen. Gleich nach Probenbeginn stellt er plötzlich fest, dass der Dialog aus dem Drehbuch nicht lang genug ist. Der Raum ist größer als gedacht, und der Dialog der Familienmitglieder ist zu Ende, bevor die Schauspieler vom Vorraum in den Salon gelangt sind.

»Wir müssen den Dialog verlängern«, meint er zu mir.

Nachdem er die Schauspieler weggeschickt hat, geben Theo und ich uns unserer Lieblingsbeschäftigung hin: Theo erzählt eine Idee, und wir diskutieren sie gemeinsam durch. Die Sache läuft wie am Schnürchen, und innerhalb von zwei Stunden ist die ganze Szene neu geschrieben und viel gelungener als die ursprüngliche Fassung.

Donnerstag, 2. Oktober 1997

Die Ankunftsszene der Familie: Seit dem Morgen hat Theo auf der Grundlage des neuen Dialogs, den wir am Dienstagabend verfasst haben, mit den Proben begonnen. Das Eintreffen in der Villa ist rasch arrangiert, aber dann wird’s problematisch. Die Darsteller vergessen ihren Text und improvisieren – ein Lieblingssport von Schauspielern. Sie schaffen es einfach nicht, denselben Text zweimal hintereinander gleich zu sprechen. Zu allem Überfluss ist die Renauld ganz zittrig vor Unsicherheit, weil sie ringsum nur Griechisch hört, kein Wort versteht und nicht genau ausmachen kann, wann ihr Einsatz kommt. Ein Tohuwabohu. Irgendwann setzt sich Theo in einen Sessel und greift sich an den Kopf. Er wirft mir einen Blick zu. An seinen Augen kann ich erkennen, dass er drauf und dran ist, den guten alten Theo hervorzukehren und mit seinem Gebrüll alle in die Flucht zu schlagen.

Ich gehe zu ihm hin und klopfe ihm auf die Schulter. »Reg dich nicht auf, es wird schon«, starte ich einen Versuch, ihn zu beruhigen.

»Weißt du, was mich diese Verzögerung kostet?«

Was soll ich ihm darauf erwidern? Ich weiß es und sage nichts.

Eine allgemeine Nervosität greift um sich, die auch mich erfasst. Irgendwann sage ich zu Kouros, den ich eigentlich besonders mag: »Wenn du in deinem Text noch einmal Klytämnestra vergisst, werde ich zum Mörder wie Orest, damit das klar ist!«

Am Schluss ruft Theo uns alle in einem Zimmer der Villa zusammen und meint, wir sollten uns beruhigen und ausruhen. Bevor er geht, offeriert er uns sogar eine Flasche Wein, damit wir uns entspannen. Ratlos und genervt sitzen wir alle im Kreis. Da wirft die Renauld den Gedanken in die Runde, das Proben seinzulassen und mit dem Dreh zu beginnen, da uns ihrer Meinung nach die ewigen Proben zu sehr aufreiben.

Als wir Theo diesen Vorschlag zukommen lassen, geht er darauf ein – vielleicht, weil sich ein Ertrinkender an jeden Strohhalm klammert. Sowohl das Sprichwort als auch die Renauld behalten recht, da die Szene beim zweiten Anlauf gelingt. Doch zur Sicherheit dreht Theo das Ganze noch dreimal.

Freitag, 3. Oktober 1997

»Einsamkeit, du mein bitterster Freund« heißt es in einem alten Schlager. Entweder ist das schlicht und einfach falsch, oder die Schriftsteller sind nicht angesprochen. Denn hier – mitten in den lärmigen Dreharbeiten – sehne ich mich nach der Einsamkeit vor meinem Computer! Seit gestern Abend, als man uns mitgeteilt hat, dass wir wieder nach Ouranoupoli fahren würden, ist die Anspannung groß. Gerade als wir in höchster Eile unsere Koffer packten, hieß es plötzlich, die Abfahrt sei auf morgen früh, also heute, verschoben.

Um sieben Uhr morgens bläst man bei schönstem Sonnenschein zum Aufbruch. Für die Regenszene müssten so schnell wie möglich Wolken aufziehen, ein Ding der Unmöglichkeit. Wir schlagen vor, in Ierissos anzuhalten, uns in ein kleines Café zu setzen und erst zum Drehort Kakoudia zu fahren, wenn der Himmel zuzieht. Anfangs gewährt man uns die Pause. Doch als wir im Café Platz nehmen, scheucht man uns gleich wieder auf: »Nein, wir fahren nach Kakoudia.«

In Kakoudia liegt der golden glänzende Sandstrand vor uns, und wir müssen sogar die Sonnenschirme aufspannen. Kein einziges Wölkchen zeigt sich am Himmel. Der griechische Wetterdienst sieht erst nachmittags Bewölkung voraus, und jetzt haben wir erst halb elf. Man gibt uns Bescheid, wir sollen uns drehfertig ankleiden. Das ärgert mich, denn mir ist klar, dass es pure Schaumschlägerei ist. Man hat uns hierhergeschleppt, und jetzt treibt man uns zum Umkleiden an, nur um Theo Effektivität vorzutäuschen.

»Ich ziehe mich noch nicht um«, sage ich zu ihnen. »Erst wenn Wolken aufziehen. Das dauert bei mir nicht länger als zwei Minuten.«

Die Mitarbeiter merken, dass wir sie im Regen stehenlassen, aber nur sprichwörtlich, denn der Sonnenschein macht uns einen Strich durch die Rechnung. Daher beharren sie nicht weiter auf dem Ankleiden. Theo lässt mir durch Josefina ausrichten, dass er mich gern sehen möchte. Ich finde ihn in einem der beiden Militärzelte. Er sitzt auf glühenden Kohlen.

»Was wir bis jetzt gedreht haben, weicht vom Drehbuch ab, ist dir das klar?«, sagt er.

»Ja, aber nicht alles. Die Szene mit der Tischgesellschaft am Strand und die Villenszene sind so wie im Drehbuch, wenn man vom zusätzlichen Dialog absieht. Die Bootsszene ist völlig anders geraten, weil sie abbricht und mit dem Aufstieg zur Felsspitze weitergeht.«

»Richtig, auch die Szene an der Felsspitze ist gleich geblieben, nur die Möwen fehlen.«

Ich muss lachen, da ich mich an Katselis’ Bericht erinnere. Sie hatten drei Kisten Sardellen auf die wasserlose Insel mitgenommen, um die Möwen damit anzulocken, aber die blieben auf den Felsen hocken und blickten sie nur von oben herab an. Theo legte sich mit den Leuten von der Produktion an und machte ihnen heftige Vorwürfe, sie könnten nicht mal einen Schwarm Möwen aufscheuchen. Schließlich begannen die Sardellen in der Sonne zu stinken, und Theo drehte die Szene mit ein paar einzelnen Möwen. Erst als das Filmteam die Geräte eingepackt hatte und bereit zum Abmarsch war, erhob sich der Möwenschwarm von den Felsen und stürzte sich auf den stinkenden Fisch.

Ein Stück entfernt sind drei Löschzüge dabei, unter der Aufsicht von Produktionsleiter Charonitis den Regenguss zu proben, der zur Liebesszene führen soll. Da der Wetterbericht auch für morgen die Möglichkeit trüben Wetters voraussagt, hofft Theo, dann gleich auch diese Szene drehen zu können. Er steht unter Zeitdruck, da die Renauld nur bis zum achten des Monats bleiben kann.

Am Horizont taucht eine große Wolke auf, die nach zwei Stunden genau über unseren Köpfen angekommen ist. Wir machen uns zum Dreh bereit. Die Löschzüge legen mit prächtigster griechischer Effizienz los. Bis sie Stellung bezogen haben und die Filmkamera positioniert ist, hat sich die Wolke schon wieder von uns verabschiedet. So warten wir auf die nächste, die sich an den Fahrplan der Griechischen Fernbusgesellschaft hält und eine Stunde später eintrifft. Wir können nichts weiter tun, als mit himmelwärts gerichtetem Blick ihr langsames Nahen zu verfolgen, während wir Wetten darauf abschließen, wie lange sie wohl noch braucht, um genau über uns zu hängen.

Gegen vier Uhr ist sie endlich an Ort und Stelle. Die Pumpen werden angeworfen und die Feuerwehrspritzen bereitgemacht. Während wir loslaufen, werden wir mit Wasser bespritzt, als wären wir eine Propangasfabrik, die Feuer gefangen hat. Nach einer Probe finden drei Aufnahmen statt, und als wir fertig sind, sehen wir aus wie die schiffbrüchige Mannschaft eines griechischen Tankers, der auf hoher See vor Taiwan gesunken ist. Zu unserem Pech bricht genau dann ein heftiger Regenguss herein, als wir uns hinter ein paar Büschen schnell abtrocknen und umziehen wollen. Danach ist auch unsere trockene Wechselkleidung durchnässt.

»Hör mal«, sage ich zu Theo. »Bei der nächsten Regenszene garantierst du mir vorher schriftlich, dass ich nicht mitspielen muss. Erst dann arbeite ich wieder mit dir zusammen.«

Er prustet los. Seine gute Laune ist wiedergekehrt, da er jetzt auch die Szene drehen kann, in der A. Anna im Regen sucht. Die Renauld sieht uns an und muss über unseren himmeltraurigen Anblick aus vollem Hals lachen.

Text: Petros Markaris. Übersetzung: Michaela Prinzinger. Mit freundlicher Genehmigung des Verlags entnommen aus dem Buch des Autors: Tagebuch einer Ewigkeit. Am Set mit Angelopoulos. Diogenes 2019. Fotos: Filmstills aus Theo Angelopoulos‘ „Die Ewigkeit und ein Tag“.

Napoleon Soukatzidis (Bursa/Osmanisches Reich, 1909 – Athen, 1944) kam nach dem von Griechenland verlorenen griechisch-türkischen Krieg von 1919-22 mit seiner Familie nach Arkalochori in Zentralkreta. Soukatzidis war mehrsprachig, außer Griechisch beherrschte er auch Russisch, Englisch, Deutsch, Französisch und Türkisch. Er studierte an der Handelshochschule in Heraklion, war Mitglied der Kommunistischen Partei und wurde Präsident des Arbeitnehmerverbandes von Heraklion. Im April 1937, während der Metaxas-Diktatur, wurde er auf die kleine Insel Ai Stratis in der Nähe von Limnos im Nordosten der Ägäis verbannt. Während der Besatzungszeit war er zunächst in den Gefängnissen von Trikala und Larissa inhaftiert, dann lieferte ihn die griechische Regierung an die Deutschen aus, die ihn ins Lager Chaidari steckten. Er war einer der 200 Exekutierten vom 1. Mai 1944.

Im Oktober 2018 bat Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier im Konzentrationslager Chaidari um Verzeihung für die von den Nazis dort verübten Gräueltaten.

Der griechische Lagerarzt Antonis Flountzis, ebenfalls politischer Gefangener im KZ Chaidari, beschreibt in seinem Buch „Chaidari, Burg und Altar des Nationalen Widerstands“ (Χαϊδάρι, κάστρο και βωμός της Εθνικής Αντίστασης, Athen 1986, nur in griechischer Sprache) als Zeitzeuge die Ereignisse am 30. April 1944, dem Vorabend der Massenexekution, erstaunlich sachlich:

„Am Vorabend des 1. Mai 1944 häuften sich im Lager die Anzeichen einer bevorstehenden umfassenden Katastrophe: Kostas Katsaniotis, der in der deutschen Küche Kartoffeln schälte, brachte uns den Ausschnitt aus einer Zeitung, die ihm der deutsche Chefkoch gegeben hatte. Dort stand, dass auf Befehl des Militärkommandanten zur Vergeltung für die Morde an vier deutschen Offizieren in der Nähe von Molai bei Sparta 200 kommunistische Gefangene hingerichtet werden sollten. Bei diesen Offizieren handelte es sich um den Generalmajor Franz Krech und drei seiner Begleiter.

Ein schwarzer deutscher PKW fuhr vor und kurz darauf befahl der Kommandant Karl Fischer, Napoleon Soukatzidis solle die vier Vorarbeiter des Lagers holen und zur Kommandantur bringen. Fischer fragte sie, welche Gefangenen sie in den Werkstätten ersetzen könnten – es sollten Leute sein, die nicht vom Metaxasregime inhaftiert worden waren. Diesen Gefangenen sollten Werkzeug und Werkstattschlüssel übergeben werden, da die fünf Anwesenden am nächsten Tag in ein anderes Lager verlegt werden sollten.

Zu 17 Uhr sollte Napoleon die „Chalkidier“, also 200 Gefangene, die im März aus Chalkida, der Hauptstadt der Insel Euböa, überstellt worden waren, vor dem Wertsachendepot in Block 21 versammeln, um dort ihre Sachen abzuholen, da sie am nächsten Morgen ins neue Lager Domokos überführt werden sollten.

Die „Akronafplioten“, also die Gefangenen aus Akronafplia auf der Peloponnes, spürten als erste, dass etwas im Argen lag. Sie glaubten nicht daran, dass man sie in ein anderes Lager verlegen würde. Und noch weniger, dass sie entlassen werden sollten. Wahrscheinlicher, wenn nicht sogar sicher war, dass Exekutionen geplant waren. Darauf reagierten sie entschlossen und gelassen zugleich. Sie versammelten sich sogleich in ihrer Stube. Viele Freunde aus anderen Blocks kamen, um sich zu verabschieden. Als die Blöcke für die Nacht abgeschlossen wurden, veranstalteten die Gefangenen in Stube 1 von Block 3, in dem die Werkstattmannschaften untergebracht waren (zu 80% Akronafplioten), ein richtiggehendes Abschiedsfest mit dem Geiger Fotis Santamoiris und zwei Gitarristen. Es gab Volkstänze aus ganz Griechenland. Die vier gefangenen Kreter und etwa fünfundzwanzig weitere Gefangene tanzten Pentozali und andere Kreistänze ihrer Heimatinsel. Danach machten alle beim Tsamikos mit und schließlich gab es den Zalongo-Tanz (bei dem sich die Frauen aus dem epirotischen Souli bei ihrer Flucht 1803 in den Tod gestürzt hatten, um ihren türkischen Verfolgern nicht in die Hände zu fallen), der zur Hymne von Chaidari avanciert war. Schließlich wurden letzte Anweisungen gegeben, die Moral gestärkt und Bruderküsse ausgetauscht. Es herrschte eine erhabene, emotional aufgeladene Stimmung. Viele der Mitgefangenen weinten. Die Nachtruhe wurde zwar eingehalten, kaum jemand konnte jedoch richtig schlafen.

Nach dem Morgenappell nahm Fischer den roten Umschlag des stellvertretenden Kommandanten Löffler, öffnete ihn, zog eine Liste heraus und sagte: „Wer seinen Namen hört, tritt vor, es geht in ein anderes Lager.“ Die Namen wurden in alphabetischer Reihenfolge vorgelesen. Jede neu zusammengestellte Zwanzigergruppe hatte ihre Sachen zu holen und sich im Bereich zwischen Küche und Block 3 aufzustellen.

Schon bei den ersten Namen wurde klar, dass diesmal die Akronafplioten dran waren. Wer seinen Namen hörte, rief „Hier“, verabschiedete sich von den Mitgefangenen, ließ Griechenland und die Freiheit hochleben und gesellte sich mit festen, sicheren Schritten zu den anderen Aufgerufenen, die sich bereits in Fünfer- und Zwanzigergruppen aufgestellt hatten. Die aufgerufenen Köche warfen ihre Mützen voller Leidenschaft hoch in die Luft. Bevor der Kommandant mit der Ansprache startete, ging er zu den Werkstattmannschaften, griff nach der Hand des Installateurs Vasilis Georgakounis und schickte ihn zur Arbeit – er solle das ganze Lager mit Wasser versorgen. Nachdem der Kommandant den Namen des Leiters der Möbelwerkstatt Giorgis Athanasiadis vorgelesen hatte, hielt er inne mit den Worten: „Du nicht. Du wirst nicht in ein anderes Lager verlegt“.

Er ging zur Kommandantur und blieb davor stehen. Sein Adjutant brachte ihm ein Glas Wasser. Er trank, wischte sich das Gesicht mit dem Taschentuch ab und kehrte zurück. Er nahm sich die Liste wieder vor und begann sehr nervös, die weiteren Namen vorzulesen. In der zweiten Zehnergruppe, in die die Liste unterteilt war, tauchte der Name „Soukatzidis, Napoleon“ auf. Ein „Hier“ ertönte neben dem Kommandanten. Das Lager erstarrte. Napoleon war jetzt also auch dabei. Alle waren bewegt, als er seine Trillerpfeife und die Papiere, die er in der Hand hielt, an den Dolmetscher Thanasis Meremetis übergab und man ihn sagen hörte: „Thanasis, vergiss nie, dass du ein griechischer Gefangener bist und griechischen Freiheitskämpfern dienst. Sei immer gut und verständnisvoll zu ihnen. Stellvertretend für alle anderen sage ich dir Lebewohl.“ Dann umarmte und küsste er ihn. „Ich vertraue sie dir alle an. Sei gut zu ihnen. Lebe wohl.“ Mit festem Schritt und erhobenen Hauptes schloss er sich den Fünferreihen an. Fischer fixierte ihn, sagte aber kein Wort.

Nur sechzehn der in Chaidari gefangenen Akronafplioten standen nicht auf der Liste. Das waren der Lagerverwalter, der Chefkoch und fünf weitere Köche, der Lagerarzt [Antonis Flountzis selbst] und einige Werkstattleiter. Von den Werkstattarbeitern blieben acht der Akronafplioten und einige andere übrig, die von den deutsch-italienischen Besatzungsbehörden inhaftiert worden waren.

Die 200 Todeskandidaten reihten sich in einer langen Schlange neben der Küche auf. Die erfahrenen Gefangenen des Metaxasregimes unter ihnen ließen das Meiste ihrer persönlichen Sachen in der Stube für ihre Kameraden zurück. Sie nahmen nur eine Decke und ein paar Kleinigkeiten mit. Die Jüngeren aber, denen die Erfahrung fehlte, beluden sich mit fast all ihrem bescheidenen Eigentum.“

Der Regisseur Pantelis Voulgaris und seine Hauptdarsteller Andreas Konstantinou und André Hennicke stellen sich am 16.01.2019 im Anschluss an die Filmvorführung dem Publikum.

Text: A. Tsingas. Übersetzung von Antonis Flountzis: A. Tsingas. Fotos: Filmstills aus „Die Letzte Notiz“ von P. Voulgaris.

Die Stadt Thessaloniki steht für europäische Kulturgeschichte zwischen Orient und Okzident. Seit jeher ist die nordgriechische Metropole Ankunfts- und Abschiedsort für Migrantinnen und Migranten und zeichnet sich durch ihre Multikulturalität und ein reges gesellschaftliches Leben aus. Vier Wochen lang steht Thessaloniki nun im Fokus der 17. Europäischen Kulturtage des Museums Europäischer Kulturen (MEK). Über die Fotoausstellung „Thessaloniki: Looking at time through moments – Photographs 1900–2017“ und das vielfältige Veranstaltungsprogramm wird der Facettenreichtum der Stadt erfahr- und erlebbar: Die Arbeiten lassen Themen der Veranstaltungen visuell anschaulich werden.

Die Opfer des Großen Brandes am 18. August 1917 mit ihren geretteten Habseligkeiten. Das Feuer vernichtete den größten Teil der Altstadt (mehr als 1 Mio. m2), rund 70.000 Menschen wurden obdachlos. Das historische Zentrum wurde nach neuen Plänen unter Εrnest Hébrard, einem französischen Architekten, Archäologen und Stadtplaner, wieder aufgebaut. © Vangelis Fyssikas Collection, unbekannter Fotograf

Ausstellung

Die Fotografien der Ausstellung des Thessaloniki Museum of Photography gewähren Einblicke in das Leben Thessalonikis von 1900 bis heute. Historische Aufnahmen zeigen Ereignisse, die für die Stadt und ihre Bewohner bedeutend waren. Sie spiegeln, ebenso wie die Aufnahmen zeitgenössischer Fotografen, den urbanen Alltag wider.
Alle Arbeiten sind Leihnahmen aus Museen der Stadt wie auch von Privatpersonen, zusammengetragen und kuratiert von Hercules Papaioannou, Direktor des Thessaloniki Museum of Photography.

Veranstaltungsprogramm

Die Veranstaltungen vertiefen die Wirkung der Bilder. Inhaltliche Schwerpunkte widmen sich der Aufarbeitung der Ereignisse während des Zweiten Weltkriegs von griechischer wie von deutscher Seite und dem bis heute bedeutenden Thema Migration. Verschiedene Perspektiven der Akteure und unterschiedliche künstlerische Ausdrucksmittel erweitern den Blick auf die Stadt und ihre Bewohner.

In Formaten, die mit den vielen hier lebenden ethnischen Communities entstanden sind, wie Vorträge, Podiumsdiskussionen, Lesungen, Konzerte, Performances, Gespräche und Filmvorführungen, erfahren Besucherinnen und Besucher viel über die Geschichte und Gegenwart dieser kosmopolitischen Stadt. Dazu trägt auch Hellas Filmbox einmal pro Woche mit Spielfilmen und Dokumentarfilmen bei.

Muslimische Frauen spazieren durch die Oberstadt. Im Hintergrund der Trigonion Turm, 1919. Heute, knapp ein Jahrhundert später, laufen muslimische Frauen wieder durch die Straßen Thessalonikis, die meisten von ihnen sind Geflüchtete aus Syrien.© Fred Boissonnas Archive/Depository Thessaloniki Museum of Photography.

In „Wie Bojen im Meer“ begleitet die Regisseurin und Produzentin Stella Nikoletta Drossa fünf junge Frauen um die 30 in Thessaloniki über den Zeitraum von 2010 bis 2016. Jede von ihnen ist – wie Drossa selbst – Tochter griechischer Gastarbeiter in Deutschland. Die fünf Frauen haben eines gemeinsam: Sie sind zurück in die Heimat ihrer Eltern gezogen. Eine von ihnen ist Irene, die Schwester der Regisseurin. Nikoletta Drossa hingegen, ist in Deutschland geblieben. Für ihre Langzeitdokumentation jedoch pendelt sie mit ihrer Kamera zwischen beiden Kulturen. Ihre Protagonisten erzählen authentisch von ihrer Suche nach dem Platz im Leben, mitten in der griechischen Wirtschaftskrise. Die Regisseurin fungiert als stille Beobachterin im Spagat zwischen deutschen und griechischen sozioökonomischen Wirklichkeiten. In intimen Porträts zeichnet sie dabei ein ehrliches Bild der griechischen Situation, mit all seinen Widrigkeiten, Alltagsproblemen und Existenzängsten der Frauen aus der so genannten „verlorenen Generation“.

Die nach Griechenland zurückgekehrten Frauen wirken fremd und gleichzeitig angekommen in ihrer „neuen“ Heimat, deren Wirtschaftskrise sie selbst in existenzielle Sorgen und Nöte führt. Der Film beeindruckt mit starken Bildern. Von mitreißender Lebensfreude bis herzzerreißender Traurigkeit, zwischen Leben, Tod und Aufbruch. Es ist ein Zeitzeugendokument, das in 90 Minuten ambivalente Gefühle erzeugt. Die Zuschauer verfolgen dabei gebannt die Lebensgeschichte der Frauen auf der Leinwand. Mittendrin, mitgerissen von den hautnahen Gefühlen der Protagonisten. Und schließlich gesellt sich zum Schicksal der Frauen auch noch eine ganz persönliche Familientragödie der Regisseurin und ihrer Schwester hinzu.

Nikoletta, du zeichnest mit deinem Film das Schicksal einer Generation anhand von fünf Beispielen nach und bist dabei tief in deren Leben eingetaucht. Bist du eigentlich froh, dass du nicht den Weg der Frauen gewählt hast, die in ihre Heimat zurückgekehrt sind? Du lebst in Berlin.

Ja! (lacht) Im Ernst, ich habe mich jahrelang gefragt wie es wohl wäre, wenn ich in Griechenland leben würde. Aber durch die Erfahrungen,  die ich während des Drehs für den Film gemacht habe, habe ich irgendwann aufgehört darüber nachzudenken.

In deinem Dokumentarfilm nimmst du die Zuschauer mit in den schwierigen Alltag der Protagonistinnen mit all seinen Problemen. Und dann ist während der Dreharbeiten auch noch deine Mutter schwer erkrankt. Du hast ihre Geschichte und die deiner Schwester Irene mit einfließen lassen. Ist es dir schwer gefallen, diesen sehr persönlichen Fall zu thematisieren?

Wir wollten es zuerst gar nicht ansprechen, aber wir haben festgestellt, dass wir dann Irenes Figur nicht gerecht geworden wären. Schließlich drehte sich zu dieser Zeit fast ihr ganzes Leben um unsere Mutter. Darüber hinaus zeigt sich darin die gesamte Bandbreite der Krise. Es ist eben nicht nur das Schicksal einzelner Personen, sondern auch ihrer Angehörigen. Irene war plötzlich nicht mehr nur für sich selbst verantwortlich.

Zuschauer erzählten uns, der Film habe ein Bild der Hoffnungslosigkeit und Trauer gezeigt und die Schicksale der jungen Frauen hätten sie sehr bewegt. Trotzdem empfanden sie diese spezielle griechische Lebenseinstellung, die Hoffnung nie aufzugeben. Was denkst du, wie es in Griechenland weiter geht ?

Die Lebensbedingungen sind während der Krise für viele extrem schlecht geworden. Griechenland wurde ausgepresst wie eine Zitrone. Das Tafelsilber wurde verscherbelt. Jetzt kann es eigentlich nur noch besser werden. Ich erinnere mich an mein Religionsbuch aus dem griechischen Unterricht. Darin war die Geschichte von einem Bauern, der sieben ganz magere Kühe hatte. Eines Tages sagte Gott zu dem Bauern: Es gibt sieben magere Jahre, danach kommen sieben fette. Alles ist im Wandel. Schlechter jedenfalls kann es nicht mehr werden.

„Wie Bojen im Meer“ feierte im März 2017 auf dem 19. Thessaloniki Dokumentarfilm Festival Weltpremiere. Beim 11. Docfest-Greek Documentary Festival in Chalkida wurde der Film für die Beste Regie ausgezeichnet und gewann den Zweiten Preis als Bester Langer Dokumentarfilm. Der Dokumentarfilm wird auch im griechischen öffentlich-rechtlichen Fernsehen ERT3 gezeigt.

Andreas Deffner hat mit der Regisseurin für sein neues Buch „Made in Greece“ ein ausführliches Interview geführt. Das Buch erscheint im Januar 2019 im Größenwahn Verlag, Frankfurt am Main.

Weitere Infos unter: www.abenteuer-griechenland.eu und www.stene-film.com.

Asteris und Ina, ihr seid ein Künstlerpaar, das ich schon lange für seine vielfältigen Interessen bewundere. Ihr scheint mir immer auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen zu sein. Vor zwei Jahren habe ich euch besucht, und ihr habt mir eine erste Materialsichtung für euren aktuellen Film DANCE FIGHT LOVE DIE gezeigt. Wie seid ihr mit den 600 Stunden Rohmaterial umgegangen, die ihr allein aus Asteris‘ Aufnahmen von Mikis Theodorakis hattet? Wo sind diese Aufnahmen entstanden? Nach welchen Kriterien habt ihr das Material gesichtet?

Asteris: Die Aufnahmen entstanden zwischen 1987 und 2017 an etwa 100 Drehorten in über 30 Ländern. Sie waren eigentlich nicht dazu bestimmt, als Grundlage für einen „richtigen“ Film zu dienen. Ich machte sie damals, um die vibrierende künstlerische Energie, die ich damals um mich spürte, zu dokumentieren. Zu filmen, Tagebuch zu führen, Texte zu schreiben, Gedichte zu übersetzen – das alles gehörte für mich zu unserem damaligen Leben „in der Kunst“. Und die Zusammenarbeit mit Mikis führte mich geradewegs in die Welt der Musik, der Poesie, der Philosophie – die Aufnahmen sind voll „davon“. Jahrzehnte später kam Ina auf die Idee, dieses Material für einen „ganz anderen Film“ zu nutzen, was mir die Möglichkeit gab, darüber nachzudenken, ein neues Musikfilmgenre zu erschaffen, das wir – in Ansätzen – bereits mit „Recycling Medea“ begründet hatten.

Ina: Zunächst wurde das gesamte von Asteris gefilmte Material, also 600 Stunden, von mir gesichtet, um überhaupt einen Überblick darüber zu haben, was konkret vorhanden und in welchem Zustand das Material ist. Etliches lag längere Zeit im Archiv. Neues kam immerfort hinzu. Das Logging dauerte mehr als 1.700 Stunden und passierte in etwa neun Monaten.

Asteris entwickelte dann eine Struktur für den Film, also das Konzept war bereits während des Sichtungs-Prozesses fertig. Er folgte darin einem Prinzip, das Theodorakis für seine Komposition entwickelt hatte: den von ihm als solches bezeichneten „Lied-Fluss“. Asteris übertrug dieses Theodorakissche Kompositions-Prinzip in den Bereich des Films, entwickelte also auf diese Art und Weise eine „Film-Fluss“-Struktur, auf der DANCE FIGHT LOVE DIE basiert.

Ihr wechselt zwischen Archivaufnahmen und gefilmten Szenen, die teilweise rätselhaft wirken und einen poetischen Kommentar zu dem Dokumentarmaterial zu bilden scheinen.

Ina: Die so genannten fiktionalen Stummfilm-Szenen ermöglichen jedem Betrachter seine eigene Interpretation. Im Abspann unseres Films wird darauf verwiesen, dass die fiktionale Story – mit den beiden Hauptdarstellern Sandra von Ruffin und Stathis Papadopoulos – von der Marina-Panaretos-Akar-Story aus Theodorakis’ Autobiographie inspiriert ist. Das, was sich da ereignet, ist so etwas wie ein Märchen, das dazu dient, verschiedene Persönlichkeitsaspekte künstlerisch zu thematisieren. Panaretos und Akar verkörpern zwei Seiten einer männlichen Figur, die hier in zwei Männerfiguren „aufgespalten“ wurde. Wir lassen im Film diese Story nicht auf Kreta spielen, sondern haben sie ins Hier und Heute, nach Berlin geholt. Uns ging es darum, die unterschiedlichen Temperamente zu thematisieren und die Frage zu stellen: Was ist einem wichtiger im Leben – Apoll oder Dionysos, das Geistige oder das Körperliche, wo setzt man wann die Priorität, gibt es ein Gleichgewicht, für wen entscheidet sich Marina, für den Dichter oder für den Tänzer, für den Liebhaber oder für den Geschäftsmann? Das Ganze ist natürlich symbolisch gemeint – man muss es auch nicht unbedingt „verstehen“ – und als „Komödie“ gedreht.

Wie hat sich langsam aus diesem Rohmaterial für euch eine Erzählung, eine Struktur herausgeschält? Wie fand der Film seine Form?

Asteris: „Die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik“ – das war letztendlich für mich der wichtigste ästhetische Ansatz für die Strukturierung des Films. Und obwohl es sich hierbei um ein Roadmovie handelt, das sehr „anarchisch“ rüberkommt, so hat es doch einen ganz klaren – ich würde sagen „mathematischen“ – Aufbau. Aber am Schluss zählte für mich nur eins: ein spannendes Film-Erlebnis zu schaffen. Ich wollte also diese zwei – sich scheinbar diametral gegenüberstehenden – Pole vereinen: einen Avantgarde-Film machen, der total emotional ist und Gänsehaut erzeugt.

Ina: Ich möchte auch erwähnen, dass ich Asteris’ Idee der „Satellite“-Clips, von denen ja bereits einige im Internet zu sehen sind, für ein sehr spannendes Zusatz-Projekt halte, das zum Film dazugehört. Möglicherweise ist mit DANCE FIGHT LOVE DIE nicht nur ein neues Musikfilmgenre entstanden, sondern eventuell ist es auch der erste Film, zu dem solche Art von Clips entstehen, die nicht zu verwechseln sind mit Trailern oder Teasern. Metaphorisch gesagt: Der Film an sich ist wie ein „Mutterplanet“, der von Satelliten umkreist wird. Ich denke, die Machart des Films ermöglicht das. Der Film an sich ist ein Kunstwerk, in dem sich zahlreiche „kleinere“ Kunstwerke (Clips) finden. Deshalb funktioniert auch jeder Satellite-Clip, weil es immer ein eigenes „kleines“ Kunstwerk ist. Ein befreundeter Filmemacher sagte bereits: „Asteris, die Idee werd ich klauen.“ Ich könnte mir vorstellen, dass das für etliche Musikfilmmacher eine Chance bietet, sich kreativ „auszutoben“.

Andererseits gebt ihr dem Film eine chronologische Struktur mit den Meilensteinen der griechischen Geschichte im letzten Jahrhundert und Mikis Theodorakis als Protagonisten.

Ina: Der Film nimmt Bezug auf die jüngere griechische Geschichte und somit auf etliche Ereignisse, deren Zeitzeuge Theodorakis wurde, nicht nur, weil er sie miterlebt hat, sondern vor allem, weil viele Texte, die er vertont hat, darauf explizit Bezug nehmen. Man denke nur an „Axion esti“ von Odysseas Elytis, „Romiosini“ von Jannis Ritsos oder „Im Belagerungszustand“ von Rena Chatzidaki. Die Poesie und die Collagetechnik haben einen sehr starken Einfluss auf unseren Film und auch auf dessen Charakter. Der Film bezieht den Betrachter, seine Rückerinnerung und seine Vorausahnung mit ein. Der Film wird eigentlich vom hochkomplex arbeitenden Geist des Betrachters zusammengehalten. Und je mehr Kenntnisse der Betrachter von all dem, was ihm vor Augen tritt, hat, desto spannender wird dieser Film für ihn sein, weil sich ihm immer mehr Bezüge, Ebenen, Querverbindungen offenbaren. Aber selbst, wenn man Theodorakis und sein Werk gar nicht kennt, wird man in diesen Film-Fluss regelrecht hineingesogen und emotional nicht mehr losgelassen.

Was verkörpert Mikis für euch und für die heutige Zeit? Er ist ja schon fast ein Relikt der Geschichte. Oder seht ihr das anders?

Asteris: Der Film offenbart den Komponisten Theodorakis als musikalischen und geistigen Anarchisten. Joseph Beuys hat das „Gesamtkunstwerk Mikis“ Mitte der siebziger Jahre als eine „soziale Plastik“ bezeichnet. Meiner Meinung nach ist dieser Typus von „Künstler“ heute interessanter denn je. Das, was er hervorbringt, ist lebendig, pflanzt sich fort, spricht die Menschen an, und zwar auf einem ästhetisch sehr hohen Level.

DANCE FIGHT LOVE DIE versteht sich als zweiter Teil einer Tetralogie, die mit RECYCLING MEDEA begann und mit ANTIGONE und ELEKTRA fortgeführt werden soll. Übertitel der Tetralogie lautet „Thanatos“, der Tod. Was sagt euch und den Zuschauern der Tod als Antithese des Lebens? Welche Rolle spielt die griechische Mythologie – Medea, Antigone und Elektra – für euch?

Asteris: Die „Thanatos-Film-Tetralogie“ besteht aus den drei Tragödien „Medea“, „Antigone“ und „Elektra“ sowie der Komödie DANCE FIGHT LOVE DIE. Die Musik der drei Tragödien beruht auf der Musik der drei gleichnamigen Opern von Mikis Theodorakis, während der Soundtrack von DANCE FIGHT LOVE DIE auf 60 unterschiedlichen Musiken von Mikis basiert. Für mich repräsentiert „Medea“ die Vernichtung der Zukunft, die Opferung der Kinder, der jungen Generation. „Elektra“ symbolisiert für mich das Ende der Familie und „Antigone“ das Ende der Gesellschaft. Für mich ist das der Zustand, in dem wir heute leben – end of time.

Ina: Was die Tragödien anbelangt, so haben wir es immer mit Stoffen zu tun, die die Unfähigkeit thematisieren, für eine Konfliktsituation eine konstruktive Lösung zu finden. Es geht immer um Mord, Totschlag und Rache. Zweimal gibt es Fälle von Selbstjustiz, einmal die Bestrafung einer Systemgegnerin durch einen Diktator. Die antiken Stoffe mit ihrer Anregung zur Reflexion und Bildung von Wertvorstellungen sind heute so aktuell wie damals.

Asteris und Ina, ihr kommt vom Wort und vom Schreiben her. Ina, du als Autorin, und Asteris, du als Übersetzer, habt euch in den letzten Jahren dem Bild zugewandt, der Bild-Erzählung, die aber fast ohne Worte auskommt. Wie erklärt ihr das euch und uns?

Asteris: Dass ich von der Literatur, vom Theater, von der Dramaturgie und vor allem von der „Musikproduktion“ herkomme, sieht man all meinen Filmen an. Dass ich ursprünglich nicht aus der Filmwelt komme, aber in der Lage bin, diese Kunst-Welten miteinander zu verbinden, ist möglicherweise der Grund dafür, dass ich auf die Idee kam, ein neues Musikfilmgenre zu begründen.

Ina: Was mich anbelangt, so komme ich sowohl vom Schreiben her als auch vom Bild. Ich kann nicht sagen, was zuerst da war. Ich habe relativ jung bereits Gedichtveröffentlichungen gehabt, aber es wurden auch Bildgestaltungen von mir ausgestellt oder abgedruckt, ich studierte zwei Jahre an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee, was im Grundlagenstudium intensives Aktzeichnen, Naturstudium, Farbgestaltung, Schriftgestaltung, Malerei, Plastizieren, Kunstgeschichte beinhaltete. Ich habe jahrelang Collagen gemacht und kam dadurch beispielsweise dann auch in eine anregende Kommunikation mit Odysseas Elytis, der ja auch Collagen machte, aber auch mit Jannis Ritsos, der zeichnete. Asteris und ich gaben die Untergrundpublikation „Bizarre Städte“ heraus, die einen umfangreichen Grafik-Teil hatte, wir waren immer im Gedankenaustausch mit Plastikern, Malern, Grafikern, Fotografen, haben Ausstellungen und Performances mitorganisiert.

Ob ich mich also über das Wort äußere bzw. verwirkliche oder über das Bild oder über etwas anderes, eine Installation, eine Anpflanzung oder in der Begegnung mit anderen Menschen – das hängt einzig und allein von den äußeren Umständen ab. Beim Drehbuchschreiben und bei der Begleitung des Entstehungsprozesses dieses und auch des vorherigen Films konnte ich mich in mehrfacher Hinsicht ausleben: Wort und Bild, Materialsichtung, Mitbetreuung der Dreharbeiten.

Interview: Michaela Prinzinger/Asteris und Ina Kutulas. Fotos: Asteris Kutulas. Mehr zum Film finden Sie auf www.dancefightlovedie.blog.