AMOUR – Το ταμπού της συζυγικότητας

Η Αμάντα Μιχαλοπούλου για το ζευγάρι Χρύσα Ρωμανού και Νίκο Κεσσανλή

Το «Σπίτι της Κύπρου» στην Αθήνα παρουσίασε πρόσφατα την μικρή αλλά πολύ ενδιαφέρουσα έκθεση «Amour» με επανεκτυπώσεις από το μεγάλο φωτογραφικό αρχείο του Νίκου Κεσσανλή. Στη γερμανόφωνη σελίδα μας η Andrea Nikitopoulos καταγράφει τις εντυπώσεις της. Στην ελληνόφωνη μπορείτε να διαβάσετε το δοκίμιο της Αμάντας Μιχαλοπούλου όπως δημοσιεύεται στον κατάλογο της έκθεσης.

I. Η Χρύσα στις πόλεις

Με τη χρήση την οποία έχουμε επιφυλάξει στις φωτογραφίες, οι γυναίκες που φωτογραφίζονται σε μητροπόλεις, παραλίες, δάση, μπροστά σε μνημεία, ποτάμια ή απόκρημνες βουνοκορφές φαντάζουν τρομερά κοινότοπο θέμα. Φέρνουν στο νου Κινέζες με selfie sticks και κορίτσια όλο χυμούς που παίρνουν ύφος αυτοθαυμασμού μπροστά στις κάμερες. Ή ζευγάρια που φωτογραφίζει ο ένας τον άλλο στο ίδιο ακριβώς σημείο επειδή δεν έχουν κάποιον να τους απαθανατίσει αγκαλιασμένους μπροστά στον καθεδρικό ναό μιας ξένης πόλης. Mια γυναίκα περπατάει, σκαρφαλώνει, γέρνει σε μια γέφυρα, ξαπλώνει στο χορτάρι. Μια γυναίκα κάθεται στο παγκάκι με σταυρωμένα πόδια, καπνίζει, κοιτάζει τον ουρανό. Και λοιπόν;

Ο τρόπος που ο Νίκος Κεσσανλής φωτογράφιζε επί χρόνια τη Χρύσα Ρωμανού δεν έχει ούτε μακρινή σχέση με τα συνήθη λάφυρα διακοπών που φέρνουν τα ζευγάρια στην επιστροφή τους από ένα ταξίδι. Με την πρώτη ματιά αντιλαμβανόμαστε την εμμονική προσήλωση του φακού σε κάτι μυστηριώδες, έκκεντρο και αλλόκοτο. Για να το προσεγγίσουμε πρέπει να ξεχάσουμε ό,τι ξέρουμε, ό,τι έχουμε μάθει να θεωρούμε φωτογραφικό πορτραίτο. Και να εξοικειωθούμε με μια σειρά χαρακτηριστικών που διαφοροποιούν εκ βάθρων τη φωτογραφία διακοπών, μετατρέποντάς την σε αξιέραστη ιστορία.

Τι κάνει ο Κεσσανλής; Κάτι αντίστοιχο με αυτό που έκανε τον 18ο αιώνα ο Caspar David Friedrich, αυτός ο απαράμιλλος ζωγράφος ρομαντικών τοπίων, σκοτεινών ουρανών και γοτθικών ερειπίων. Τοποθετεί τη γυναίκα του μέσα στο τοπίο, επειδή αυτός είναι ο μόνος τρόπος να φωτογραφίσει τα αξιοθέατα. Μοιάζει να πιστεύει ότι μια αξιοθέατη παρουσία όπως η Χρύσα («πιστέψτε με όταν λέω / ήταν όμορφη», γράφει ο Miroslav Holub) δίνει στο τοπίο όχι μόνο την ένταση που χρειάζεται, αλλά και το λόγο της ύπαρξής του. Αν η οπτική εξομολόγηση της σαγήνης του Άλλου δεν είναι η πιο ρομαντική αντίληψη της συντροφικότητας, τότε ποια είναι;

Η Simone de Beauvoir θα μας μάλωνε. Θα έλεγε ότι η μυθική αντιμετώπιση της γυναίκας ως Άλλου, η σεξουαλική εξιδανίκευση, ευθύνεται για την καταδυνάστευση του γυναικείου φύλου ανά τους αιώνες. Μια φεμινίστρια της γενιάς της θα ήταν δύσπιστη μπροστά στην απεικόνιση της γυναίκας ως μούσας, ως θεότητας των νερών, Σειρήνας και δύστροπης μάγισσας. Η Αστάρτη, η Ευρυδίκη, η Πηνελόπη, η Βεατρίκη, η Ιζόλδη, η αθώα Λόττε του Βέρθερου και η δυστυχισμένη Άννα Καρένινα, η Μπαμπέτ της Karen  Blixen που μαγειρεύει θεσπέσια, η ξανθιά καλλονή του Hitchcock και η μελαχρινή του Antonioni με τους κρεπαρισμένους κότσους, τους ανασηκωμένους γιακάδες και τις γόβες, όλες τους επωμίστηκαν το ανδρικό βλέμμα, την ανδρική αξίωση να γοητεύουν, να φοβίζουν και να τυραννούν.

Περιέργως ο Κεσσανλής δεν μυθοποιεί τόσο, όσο καταγράφει. Σε αρκετές φωτογραφίες απομυθοποιεί κιόλας. Αξίζει τον κόπο να δούμε πώς ακριβώς συμβαίνει αυτό. Η Χρύσα δεν είναι καλόβολη ως φωτογραφικό θέμα. Σκυθρωπή, αυστηρή, σε περισυλλογή, εκνευρισμένη, μουτρωμένη, κρυώνει μέσα στη γούνα της, τρέχει μακριά από το φωτογραφικό θέμα ή γυρνάει την πλάτη στο φωτογράφο.

Να τος πάλι ο Caspar David Friedrich με τη Rückenfigur του, τη στραμμένη πλάτη του αντικλασικισμού, την ανθρώπινη φιγούρα ως μέτρο του Σύμπαντος. «Δεν ξέρω τι είναι αυτό σ’ εσένα που κλείνει και ανοίγει», έλεγε ο Cummings, και δύσκολα συναντά κανείς φωτογραφίες που μεταχειρίζονται το μοντέλο ως κλείστρο – ως σημαδούρα του κόσμου και της απεικόνισής του.

Για να καταλάβουμε τη σημασία που αποδίδει στο αναντικατάστατο μοντέλο του ο Κεσσανλής, αρκεί να βάλουμε το δάχτυλο πάνω στη φιγούρα της Χρύσας και να την εξαφανίσουμε στιγμιαία από τη φωτογραφία. Παρατηρούμε τότε την πλήρη απομάγευση του τοπίου. Λες και η θέα δεν είναι αυθύπαρκτη, λες και υπάρχει εξαιτίας αυτής της πολυφωτογραφημένης γυναίκας. Το σκηνικό –ο αγρός, το βουνό, ο δρόμος μιας ισπανικής μεγαλούπολης, η βερολινέζικη Friedrichstrasse, ο Τάμεσης– ευτελίζεται. Εκπίπτει στο ευσυνείδητο αλλά άνευρο repérage που θα έκανε ο βοηθός σκηνοθέτη σε μια κινηματογραφική ταινία της σειράς.

Τραβάμε πάλι το δάχτυλο και να τη. Η Χρύσα είναι η γενεσιουργός αιτία της λήψης. Όσο κι αν ψάξουμε, δεν βρίσκουμε αποδείξεις ότι συναινεί στη φωτογράφιση, ότι στήνεται, ότι έχει συνείδηση της εικόνας της ενώ φωτογραφίζεται. Δεν ποζάρει όπως οι σημερινές γυναίκες που κοιτάζουν το φακό σαν να είναι ή να πρόκειται να γίνει εραστής τους. Η Χρύσα κοιτάζει μέσα της. Ακόμη κι όταν εκνευρίζεται ή πλήττει, υπάρχει – είναι. Εκπροσωπεί και διατρανώνει τη χαϊντεγκεριανή οντολογία, το Dasein της. Η Χρύσα στις φωτογραφίες διακατέχεται από υπαρξιακή αγωνία. Τις σπάνιες φορές που κοιτάζει το φακό μάς απευθύνει το ερώτημα «τι θέλεις;», «γιατί είμαστε εδώ;», τι κάνουμε τώρα;» ή «γιατί βασανιζόμαστε έτσι;». Μπροστά στο αστρονομικό ρολόι της Πράγας η τσάντα της δείχνει πιο βαριά απ’ όσο πιθανότατα είναι. Στα δάση της Νορμανδίας βαδίζει με μαλλιά λυτά και ηλεκτρισμένα σαν τη μισότρελη Νατζά του Breton. Αλλού ο κότσος της και τα κλασικά αμάνικα φορέματα υπαινίσσονται κάτι στιβαρό, αυστηρό, αλλά διάπυρο – καθόλου εγκλωβισμένο στην ενδυματολογική πειθαρχία. Όταν γέρνει στις γέφυρες, ο κόσμος κλείνει σαν δαχτυλίδι όπως το θέλει o Οctavio Paz. Και μέσα στον περιφραγμένο κήπο του Ezra Pound, ή όταν κοιτάει έξω από κάποιο παράθυρο, ή όταν το παράθυρο είναι το κάδρο που επιλέγει ο Κεσσανλής, ας πούμε οι ισπανικές ταυρομαχίες, είναι «ώριμη στη νεότητά της / λευκή, λευκή στο πρόσωπο, λίγο διστάζει την πόρτα να διαβεί». Ο δισταγμός της θέτει ένα ερώτημα οντολογικής υφής, απευθύνεται στο πεδίο της καθαρής συνείδησης, όπως την αντιλαμβανόμαστε στις καλύτερες στιγμές της φιλοσοφίας και της ποίησης.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

ΙΙ. Το ταμπού της συζυγικότητας

Η Χρύσα ενσαρκώνει στίχους. Όχι ολόκληρα ποιήματα αλλά συγκεκριμένους στίχους. Η ποιητική της λειτουργία στις φωτογραφίες μοιάζει ευρεία, είναι όμως αναπάντεχα στοχευμένη. Η φιλοσοφική της λειτουργία επίσης. Ακόμα κι αν την θεωρήσουμε αποκλειστικά ερωτικό υποκείμενο, η εμβέλειά της είναι οντολογική, λακανική. Καθόλου δεν σχετίζεται η απεικόνισή της με το χώρο της επιθυμίας, με το φετίχ και το σεξ. Αν ήταν έτσι, τότε οι φωτογραφίες του Κεσσανλή θα ήταν στημένες, θα ήταν «όμορφες». Αντίθετα, αποπνέουν τρομερή αίσθηση ελευθερίας και μια σκανδαλιστική δόση τυχαίου. «Έτσι είσαι», μοιάζει να μονολογεί, «έτσι σε φωτογραφίζω». Αλλά και «Σε θέλω όπως είσαι». Ο Νίκος όταν φωτογραφίζει αφήνει τη Χρύσα να είναι, να υπάρχει, να βαδίζει, ακόμα και να φεύγει. Αν ο έρωτας είναι η προσέγγιση του Άλλου, η αποδοχή ότι είναι όπως είναι, τότε αυτός ο άντρας είναι ερωτευμένος με μια πραγματική γυναίκα, όχι με μια μούσα. Και από αυτή την άποψη τουλάχιστον είναι ένας φεμινιστής.

«Η σχέση ανάμεσα στο θέατρο και στον έρωτα», γράφει ο Alain Badiou  στο Εγκώμιο για τον έρωτα, «είναι επίσης η διερεύνηση της αβύσσου που χωρίζει τα υποκείμενα και η περιγραφή της ευθραυστότητας αυτής της γέφυρας που ο έρωτας ρίχνει ανάμεσα σε δυο μοναξιές». Εκτός από τον κόσμο του Paz που κλείνει σαν δαχτυλίδι γύρω από τις γέφυρες, υπάρχει λοιπόν και ο ανοιχτός κόσμος του Badiou. Ένας κόσμος που ρίχνει γέφυρες στο ίδιο ακριβώς σημείο όπου η κοινωνία καίει τις γέφυρες, θεωρώντας ένα παλιό ζευγάρι κλινικά νεκρό – ή πληκτικό, στην καλύτερη περίπτωση.

Ο Badiou ενθαρρύνει μια στοχαστική φιλοσοφία της συζυγικότητας την οποία ο Κεσσανλής έχει ήδη απαθανατίσει. Τολμούν και οι δύο τους να θίξουν με εικόνα και κείμενο ένα θέμα ταμπού σε κοινωνίες που παραπαίουν ανάμεσα στη σεμνότυφη μικροαστική ηθική του ζευγαριού και στην cool ελευθεριότητα. Ο έρωτας ως «διαρκής κατασκευή» και ως «επίμονη περιπέτεια», ο έρωτας της δυσκολίας, του εμποδίου, ο έρωτας ως απάντηση στη μοναχική συνείδηση, ως επένδυση και διανοητική εργασία, δεν είναι θέματα που απασχολούν την τέχνη. «Τα σπουδαία έργα», γράφει ο Badiou, «έχουν συχνά χτιστεί πάνω στο αδύνατον του έρωτα, στη δοκιμασία του, στην τραγωδία του, στην απόκλισή του, στο χωρισμό του, στο τέλος». Η συζυγικότητα, τονίζει, δεν έχει εμπνεύσει μεγάλα έργα. Φέρνει ως παράδειγμα τις Ευτυχισμένες μέρες του Beckett, όπου η γυναίκα βουλιάζει στο χώμα αναπολώντας: «Τι ευτυχισμένες μέρες που ήταν». «Μιλάει έτσι γιατί ο έρωτας είναι ακόμη παρών», σχολιάζει ο φιλόσοφος. Μεγάλη αλήθεια και γενναία αντιεξιδανίκευση του έρωτα ως φιλοσοφικής δοκιμασίας της διάρκειας. Οι φωτογραφίες αυτές κάθε άλλο παρά καθησυχαστικά ερωτήματα για το μόχθο της συζυγικότητας απευθύνουν. «Και πώς θα κατορθώσεις να την αγαπάς χωρίς να συνηθίζεις;» ρωτούσε πριν από χρόνια σ’ ένα ποίημά του ο Τίτος Πατρίκιος.

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

ΙΙΙ. Ο ίλιγγος της αφήγησης

Μπορούμε επιτέλους να δούμε με άλλα μάτια τις γέφυρες. Ο  Georges Rodenbach (1855-1898) στο έργο του Μπρυζ, η νεκρή περιγράφει αριστοτεχνικά τις γέφυρες της άδειας πόλης όπου ο ήρωάς του, ο Υγκ, τριγυρνάει απαρηγόρητος με τη σκέψη στη νεκρή, εξιδανικευμένη σύζυγό του. Ο Νίκος Κεσσανλής τριγυρνάει στην ίδια πόλη και τραβάει σκηνικά παρόμοια με αυτά του Rodenbach –ο Βέλγος συγγραφέας έγραψε, ας το θυμίσουμε, το πρώτο βιβλίο με φωτογραφικά τεκμήρια στην ιστορία της λογοτεχνίας–, με τη ζωντανή του σύζυγο πάντα μέσα στο κάδρο. Αν στον Rodenbach οι γέφυρες, τα κανάλια, οι προκυμαίες και τα καμπαναριά συνθέτουν τελικά ένα ανθρώπινο πορτραίτο, στον Κεσσανλή το πρόσωπο της γυναίκας του γίνεται τοπίο, γίνεται πόλη. Με τις γέφυρες των φρυδιών, τις λίμνες των ματιών, την υδρορρόη του λαιμού, την αψίδα της ωμοπλάτης.

Ως συγγραφέας που διδάσκει νέους συγγραφείς προσπαθώ να αφουγκραστώ και να μεταδώσω τους άπιαστους κανόνες της αφηγηματικότητας, κυρίως όσους δεν περιλαμβάνονται στα εγχειρίδια. Μπροστά σε αυτές τις φωτογραφίες τα χάνω. Εδώ και χρόνια έχω το προνόμιο να τις κοιτάζω και να αναρωτιέμαι γιατί ως τώρα δεν συσσωματώθηκαν για να διηγηθούν καλύτερα την ιστορία τους. Αναρωτιέμαι επίσης πώς γίνεται, πώς ακριβώς το έκανε αυτό ο Νίκος. Με τι ανάλαφρο χέρι στόχευε. Ήξερε τι ακριβώς έκανε όταν φωτογράφιζε; Ήξερε γιατί το έκανε; Και η Χρύσα; Τι ήξερε; Και τι φανταζόταν;

Αν ένα από τα χαρακτηριστικά της αφηγηματικότητας είναι η απόλαυση του αφηγητή και η μετάδοσή της, ο Νίκος εμφανώς απολαμβάνει να παρακολουθεί τη Χρύσα, μετατρέποντάς την σε ηρωίδα μιας ιστορίας κατασκοπίας που επαναλαμβάνεται από πόλη σε πόλη. Μοιάζει να λέει: σε κατασκοπεύω επειδή σε κατασκοπεύω, δεν υπάρχει σκοπός, τέλος, κορύφωση, αποκάλυψη. Ο Rodenbach ψάχνει τη νεκρή του, ο Kεσσανλής τη ζωντανή του.

Τώρα που μοντέλο και φωτογράφος δεν ζουν πια, αγωνίζομαι να καταλάβω πώς μια ηρωίδα κερδίζει την αιωνιότητα, χωρίς καν τη φιλοδοξία να γίνει ηρωίδα. Είναι το βλέμμα; Η δύναμη του μοτίβου; Η σταδιακή εξοικείωση; Όχι, είναι η ειλικρίνεια. Ο φωτογράφος είναι ειλικρινής, το μοντέλο είναι ειλικρινές επίσης. Κάτι κυτταρικό, κάτι που οφείλουμε στις αρχέγονες αφηγήσεις γύρω από τη φωτιά, μας επιτρέπει να διακρίνουμε την ειλικρίνεια της πρόθεσης, να τη διαχωρίζουμε από το μελό, τη σοβαροφάνεια, το ναρκισσισμό. Ένας άντρας φωτογραφίζει τη γυναίκα του. Στη φωτογραφία δεν είναι μόνη της – είναι και οι δύο. Εκείνος που κοιτάζει κι εκείνη που (δεν) εγκαταλείπεται αδιαμαρτύρητα στο βλέμμα. Δεν είναι ούτε καν οι δυο τους. Είμαστε όλοι εμείς που κοιτάζουμε τον Νίκο να κοιτάζει τη Χρύσα. Ως αναγνώστες και θεατές ταυτιζόμαστε και πάσχουμε όταν η αφήγηση μας συμπαρασύρει και μας ρουφάει σε μια ιδιωτική σκηνή. Σε μια σκηνή που γίνεται δική μας. «Είμαι εγώ που κοιτάζω, εγώ που με κοιτάζουν», λέμε ασυνείδητα, παίζοντας το πιο παλιό, το πιο ανακουφιστικό και εκπαιδευτικό παιχνίδι ρόλων.

Ας το πούμε πιο απλά. Αυτό που αντικρίζουμε είναι τόσο μυστήριο και τόσο άσκοπο όσο η ίδια η ζωή. Οι φωτογραφίες λένε «ζήσε, αγάπησε, ταξίδεψε». Λύνουν, όση ώρα κοιτάζουμε, τον μεγάλο γρίφο και θεραπεύουν την αγιάτρευτη αρρώστια.

Κείμενο: Αμάντα Μιχαλοπούλου. Φωτό: Δημήτρης Τσουμπλέκας/Αρχείο Νίκου Κεσσανλή.

Print Friendly, PDF & Email

Αυτή η καταχώρηση είναι διαθέσιμη στα: DE

Γράψτε σχόλιο

Η ηλ. διεύθυνσή σας δεν κοινοποιείται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *